Cine බූන්දි
ස්ත්‍රී සිත් පෙන්වන වෛෂ්ණාවී පිළිබඳ පසු විපරමක්
බූන්දි, 18:30:29
මෙම ලිපිය ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ අදහස පරිදි සුමිත්‍රා පීරිස් විසින් නිෂ්පාදනය කරන්නට යෙදී, මෑතකදි තිරගත වූ වෛෂ්ණාවී සිනමාපටය සම්බන්ධයෙනි. මෙහිදී අප උත්සුකවන්නේ ලාංකේය සහ විදෙස් පුරාණෝක්ති භාවිතයේත් එහි පැනෙන සංකේත පද්ධතියේත් ආශ්‍රය ලබමින් පසු විපරමක නියැළීමටයි.
වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයෙහි මුඛ්‍ය පුරාණෝක්තිය වනුයේ රුක්දේව සංකල්පය ය. එය වනාහි බහුදේවවාදී සංස්කෘතියක් රජයන ලාංකේය සමාජයේ බෞද්ධ මුදුන්මූල හා බැඳී පවත්නා විශ්වාස දාමයක එක් පුරුකකි. මිනිසා ඉර, හඳ, තරු ආදී ඇදහිය නොහැකි භෞතිකව ළඟාවීමට නොහැකි විශාල ග්‍රහවස්තූන් දේවත්වයෙන් සැලකූයේ වසර දස දහස් ගණනකට පෙර සිටය. මෙයින් ශේෂව අදටත් පැවතෙන වෘක්ෂ වන්දනාව ද දේවත්වයක් අපේක්ෂා කරයි. නුග, නා, රුක් අත්තන ආදි වෘක්ෂ මිනිසුන්ගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරය භිරාන්ත කිරීමට සමත් වූ බැවින් ඔවුහු ඒවාට අධිගෘහිත දෙවිවරු සිටී යැයි අදහති.
'විශාල ගස්වල දෙවි දේවතාවුන් වාසය කරන බව ජනශ්‍රැතිය විශ්වාස කරයි. එබඳු වෘක්ෂ දේවතාවන්ට පුද පූජා කොට සතුටු කිරීමෙන් කැමති පරමාර්ථ ඉෂ්ට කරගත හැකි යැයි සිතීම ආදි සමාජයටත් අදටත් පොදු විශ්වාසයක් වන්නේය. මෙබඳු විශ්වාස නිසා විශාල ගස් කපා දැමීමට මිනිස්සු රුචි නොවූහ. මෙබඳු ගස්වැල් වල දෙවි දේවතාවුන් වාසය කරන බවට ප්‍රාග් බෞද්ධ විශ්වාසයක් විය.'
(-නන්දසේන රත්නපාල: ජනශ්‍රැති විද්‍යාව)
ජාතක කථා පොතේ එන පණ්ණීක, බක, කණ්ඩින, මකතභත්ත, රුක්ඛධම්ම සහ තවත් බොහෝ ජාතක කථාවලත් නොමග ගිය ජනයා සුමගට ගැනීමට බණ දෙසන හෝ කතාවේ හරය කියා පෑමට හෝ රුක් දේව චරිත පැවතීම හේතුවෙන් මේවා අතීතයේ පටන් බෞද්ධයාගේ ඇට මිදුළුවලට අවශෝෂණය වී තිබේ. සීහලවත්ථුප්පකරණය, සහස්වත්තු කතා වැනි ග්‍රන්ථවල එන රුක් දෙවිවරු ද මෙහි ලා ගත හැකිය. ලංකාවේ මතුනොව සෙසු රටවල පවා මෙවැනි විශ්වාසයක් ඇතැයි සිතිය හැකි රුක් දෙවිවරු මිනිසුන්ට සම්පත් ලබා දෙන සිතුවම් මිසර චිත්‍ර අතර දක්නා ලැබෙයි. වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයෙන් කෙරෙනුයේ වත්මන් මිනිසා වත්කම් පුපුරායන තාක්ෂණික ලෝකයක සිටිය දී ඔහු සතු මෙකී ආදිකල්පික ස්මරණ සහ සංස්කෘතික නාල නැවත උද්දීපනය කර පණ ගැන්වීමකි.
දර කපන්නා සහ රුක් දෙවියා
දර කපන්නා සහ රුක් දෙවියා නම් සුප්‍රකට ජන කතාව වෛෂ්ණාවී හි පුරාණෝක්ති භාවිතයට සම්බන්ධ ය. මෙම ජන කතාන්දරයට පසුව එක් වූයේ යැයි සැලකෙන නපුරු දර කපන්නාගේ කොටසට වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයේ දී සාධාරණ සිනමා නිමැවුමක් එක් කෙරයි. වෛෂ්ණාවී හි ප්‍රධාන පුරුෂ චරිතය වන 'ආගිරිස් හා ඔසඳ කලා ශිල්පියෝ'හි තරුණ රූකඩ කපන්නා වූ ඔසඳත් රූකඩයක් සෑදීමට විශාල තුරකට පොරෝ පහර දෙන්නාත් සිටින වනාන්නතරය ප්‍රේක්ෂක ලොමු දැහැ ගන්වයි. සිනමාපටයේදී රැස් විහිදෙමින් පත්‍ර බිම හෙළන දැවැන්ත වෘක්ෂයෙහි මායාමය බව මෑතකදි අප දුටුවේ Avatar (2009) සිනමාපටයෙහි එන වනාන්තර දර්ශනයෙහි දීය. එහි ද මෙවැනි ම විසල් තුරක් හමුදා ප්‍රහාර හමුවේ උදුරා බිම වැටේ. වුවමනා නම් සහෘදයනට දෙනිපිටියේ නුග රුක වුව මවා ගත හැකිය. එහෙත් එය වඩාත් සමපාත වන්නේ වීණා ජයකොඩි පණ පොවන රුක් දෙවොලේ මෑණියන් පුද පූජා කරන විසල් වෘක්ෂයටය. මිනිසාගේ ගූඪ සිත් සංකේතවත් කරන අඳුරු සහ හරිත පැහැ වර්ණ සංකලනය සිනමාපටයේ වර්ණ භාවිතකිරීමේ ශක්‍යතාවට දෙස් දෙයි. දර කපන්නා (ක්ලීටස් මෙන්ඩිස්) ගස සිඳීමට ගහන සෑම පොරෝ පහරක් දෙස ම බලා හිඳින ප්‍රේක්ෂකයා ගස නොකපන්නැයි හිතින් අයැද සිටී. නිරතුරුව නැගෙන රැහැයි හඬ මුසු නාද රටාවත් වෘක්ෂයෙන් විහිදෙන ආලෝකධාරවත් එපමණ වේලාවක් සිනමාපටය නරඹමින් සිටි ප්‍රේක්ෂකයා මහා වෘක්ෂය අභියස දණින් වැටෙන පමණින් භාව කම්පනය කරවයි.
රන් තෙළඹු ගසේ කතාව
රුක් දෙවියා, රුක් දෙවඟනක දක්වා විතැන් කරවන පුරාවෘත්තය දුටුගැමුණු අවධියට නෑකම් කියයි. රුවන්වැලි සෑය තැනවීමේ පුවත හා තදනුබද්ධ රන් තෙළඹු ගසේ කතාව පුරා කතාවක් වශයෙන් ජනශ්‍රැතියෙහි එන්නකි. ස්වර්ණමාලි දෙව් දුවට ගසින් බසින්නැයි රජු කී මොහොතේ යාමට නොහැකි සොවින් වැළපෙන ඇය අයුරු ජනකවියා දුටුවේ මෙලෙසිනි.
'උගත් රජුනි ඇයි ඔබ කරුණා නොකරන්නේ
මෙරන් තෙළඹු රුක හැර මම කෙලෙස ද යන්නේ
සොවින් මෙමගෙ හදවත ගිනි වැද කකියන් නේ
බැවින් තෙළඹු ගස කපන්න නැත ඉඩ දෙන් නේ
මගේ විමන හැර යන්නට දුකයි අනේ
ගෙඟ් වතුර මෙන් කඳුළැලි ගලයි සෙනේ
මගේ නමින් මතු පවතින ලෙසට අනේ
මගේ නමින් බඳවනු දා ගැබ මෙතනේ'
(-සිංහල සැහැලි)
සිනමාපටයේ දී රුක් දෙවඟන මෙලෙසින් වැලපීමක් නොකරයි. ගස කපන මොහොතේ දී තම බලය පෙන්වීමට ආලෝක ධාරාවක් ද සමඟින් අතු කොළ සතරතින් බිම පතිත කරනු හැරුණුවිට යමක් නොකරයි. එහෙත් ඈ විසූ විමනෙන් රූකඩයක් සෑදු පසු ඊට ආරූඪ වන දෙවඟන නොහොත් වෛෂ්ණාවී ඔසඳට අභිමුව සිතැඟි වමාරයි. තමාගේ විමන වූ වෘක්ෂය නිදහස් නොකර කපා දැමූ නිසාත් තමාට යාමට වෙනත් ගසක් පවරා නොදුන් නිසාත් ඔසඳගේ සිත් තැවුල හරවනු නිසාත් ඇය රූකඩාරූඪවූ බව කියා සිටී. වෛෂ්ණාවී හි රුක් දෙවඟනගේ චරිතයට සාර්ථකව පණ පොවන යශෝදා විමලධර්ම වස්ත්‍රාභරණ අතින් මෙන් ම සාත්වික අභිනයෙන් ද දෙවඟනගේ චින්තාවන් මවනු පෙනේ. බෞද්ධයා විශ්වාස කරන දේව සංකල්පයට ඔබින මනෝ චිත්‍රය නොපිට හැරවීමට සමත් එනම් නිරතුරු සිනාමුසු මුහුණින් සිටින ඉතා කාරුණික දෙවඟනක ලෙසින් දිස් නොවන, සියලු භාව ජනනය කරන මානුෂීය දුවක සතු ලක්ෂණ නිරූපණයට ඈ සමත්ය. වෛෂ්ණාවී ඔසඳට පෙම් කරන රුචිරාට කරන කරදරත් ඇගේ සුරතලුන් වූ බළල්හාමි සහ පෙත්තප්පු මරා දැමීමත් වැනි කරුණු සුන්දර දෙවඟනකගේ ගුණ ස්වභාවට තරම් නොවෙතැයි ඇතැම් ප්‍රේක්ෂකයකුට සිතිය හැකිය. රුසියානු සුරඟන කතාවල නපුරු මායාකාරිය වශයෙන් ද පෙනී සිටින එහෙත් කතා නායකයාගේ අභිමතාර්ථයට ද උපකාර කරන වයසක මැහැල්ලක වන බාබායිගා යකින්න හා තුලනය කළ හැකිය. කලු සුදු චරිත ලෙසින් පවතින සම්මතය දෙදරවා දෙවඟනක වුව ලිංගික මාත්සර්යෙන් හෝ කෝපයෙන් යුක්ත වූ කලෙක ඇය බලයට සියල්ල නතු කරගැනීමට පසුබට නොවේය බඳු අදහසක් සිනමාපටයෙන් මතුකිරීමට ලෙස්ටර් පීරිස් තැත් කර ඇත. කාලි අම්මා ම කාලි යකින්න ලෙසින් ද නම් කරන්නාක් මෙනි.
ගසක් කපනවිට පුද පූජා පවත්වා ඒ ගසේ වාසය කරන දේවතාවනට වෙනත් ගසකට යාමට ආරාධනා කිරීම ගැමියන් අනුදත් පිළිවෙළයි. වෛෂ්ණාවී හි කටයුතු සිදුවන්නේ එලෙසින් නොවේ. එැබැවින් රුක් දෙවඟනගේ රුදුරු බල මතුවීම ම අයුක්ති සහගත නොවනු ඇත. තමා සිර කරන වීදුරු අල්මාරියෙන් මිදුණු දෙවඟන කපන ලද ගස පාමුලට ම විත් වැතිර සිටින්නේ සිය විමානය අහිමි බැවිනි. කපා දමන ගස වනාහි ෆ්‍රොයිඩ් සිහින විග්‍රහයේ දී සම කරන පුරුෂයා නියෝජනය කරයි. රූකඩ පෙන්වීමකට නිවසෙන් බැහැර යන ඔසඳගේ ඇසුර නොලැබීමෙන් ඇය අපේක්ෂා භංගත්වයට පත්වෙයි. ඇයට යාමට වෙනත් ගසක් (පුරුෂයෙක්) නැත. වියෝගයෙන් නැගෙන විප්‍රලම්භ ශෘංගාරය ඈව අවුලුවයි. හරිත වර්ණ කොළ පලසක් මත්තෙහි සුපුරුදු රත් පැහැ සලුවෙන් තුනු කය වසා වැතිරී සිටින ඈ සිය නොනිමි ආශා දල්වන චිත්ත අභ්‍යන්තරය ප්‍රේක්ෂකයාට සූක්ෂ්මව පෙන්වා සිටී.
ඔසඳ විවාහාපේක්ෂිත සිත් ඇතිව ලක්ෂ්මී නම් තරුණිය බැලීමට ගිය මොහොතේ දී තමා සෑදු කුමාරිහාමි නම් රූකඩ ස්ත්‍රිය සිහියට නැගේ. නිවසට කැන්දාගෙන ඒමට සිටි තරුණිය ඔහුගේ සිතේ ගැඹුරුම තැන තැන්පත් වන මොහොතේ දී ඇය පියසේන නමැත්තෙකු හා පැන ගොස් ඇතැයි සැලවී ඔහුගේ පැතුම් සුන් වෙයි. සුදුසු කල වයස ද එළඹ ඔසඳ සිටින්නේ ඔහුගේ දිවියේ පැවති ස්ත්‍රී රික්තකය පුරවනු රිසියෙනි. දැන් ඊට අවැසි ගැහැනිය පැන ගොසිනි. රික්තකය ඔහු අන්‍යාකාරයෙන් සපුරාගන්නේ ලක්ෂමී ද නොවූ වෙනත් ගැහැනියක ද නොවූ තැනැත්තියක ව රූකඩයකට නැගීමෙනි. ඒ වෛෂ්ණාවියයි. රූකඩය නෙළන ඔසඳ සිය ඥාති සොහොයුරා හා එක්ව පවසන, 'දුව දීමට කාලෙ බැඳා- ධනවතෙකු සොයයි මෑණී' කවි පදය එක් අතකින් වෛෂ්ණාවී රූකඩයට සම්ප්‍රාප්තවීම හා ඔසඳ ඊට සූදානම් බවත්, අනෙක් අතින් රුචිරා හා ඔසඳගේ ඥාති සම්බන්ධයේ ඉම සුඛාන්තයක් වේද නැද්ද යන්න පිළිබඳවත්, තවත් අතෙකින් ලක්ෂ්මී හා පියසේනගේ සබඳතාවත් සංකේතවත් කරයි.
පිනෝකියෝ
රූකඩය සැකසීම බටහිර සුරංගනා කතාවක එන පිනෝකියෝහි ඇරඹුමට යම් ආකාරයකින් සාදෘශ්‍ය ය. ගෙපෙට්ටෝ නම් වඩුවා පිරිමි ළමා රූකඩයක් සාදා ඊට සැබවින් ම පණ තිබුනා නම් කියා සිතයි. ඔහුගේ සිතිවිල්ල හේතුවෙන් එදින රාත්‍රියේ සුරංගනාවක පැමිණ රූකඩයට කොන්දේසි සහිතව ප්‍රාණය සපයයි. කතාවසානයේ දී පිනෝකියෝ දාරුමය බවින් මිදී දිවි ඇති තාක් සප්‍රාණික ළමයකු බවට පත්වේ. ඔසඳ කපන රූකඩය දකින ආගිරිස් එය සැබෑ කාන්තා රුවක් වැනි යැයි පවසයි. ඔසඳ රූකඩයේ වම් අත සකසන දර්ශනය පුරුෂ මූලික සමාජයේ වමිය වශයෙන් ස්ත්‍රිය නිර්වචනය කිරීමක්දෝහෝයි සිතේ. ඔසඳ සිය මනාලිය ලක්ෂ්මිව බැලීමට නිවසට ආ වේලේ 'අම්මලා මාව රූකඩකාරයෙක්ට බන්දලා දෙන්න හැදුවට මට රූකඩයක් වෙන්න බෑ' ලෙසින් ඇය සිය මව-මැටිල්ඩාට පවසන්නේ සමස්ත කාන්තාවන්ගේ අප්‍රකාශිත ශෝකාන්තය කුළුගන්වන වචන මාත්‍රයකි. පුරුෂයාගේ රූකඩයක්ව කාන්තාව නැටවෙන පීතෘමූලික සමාජයට තමා කැඳවාගෙන යාමට පැමිණි ඔසඳව ඇය දකින පළමු අවස්ථාවේ දී ම විජේවික්‍රමත් සයිමන් මාමාත් 'උදේ පාන්දර ඔය කෝච්චි දෙක හැප්පෙද්දි මාර සද්දයක් ඇහුණෙ' යි සංකේතීයව කියා සිටින කතාව බලවත් ය. එය හුදු ප්‍රවෘත්තියක් ලෙසින් කීවද අවස්ථාවෝචිතය. රූකඩය ක්‍රමිකව නිමවන ස්වරූපය හා එය පණ ලබන අන්දම මෑතකදී වේදිකාගත වූ ආරියරත්න ඇතුගලයන්ගේ 'මහ සුපින' නිර්මාණයේ එන තිස්ස (සාරංග දිසාසේකර) ගල් කණුවක් බවට ක්‍රමිකව ගොඩ නැගෙන ආකාරය සිහි කැඳවයි. ඔසඳ රූකඩයේ ලවන්වල වර්ණගන්වමින් ඈතට ගොස් පිරික්සා බලා තුටු පහටු සිතින් පසුවන්නේ ගෙපෙට්ටෝ ළමා රූකඩයට කමිස, කලිසම්, ඇස් ආදිය වර්ණ ගන්වා සතුටු වන්නා සේ ය. රූකඩයට වෛෂ්ණවී ආරුඪවන මුත් පිනෝකියෝ මෙන් ඇය මිනිස් ලොව දුවක වශයෙන් රැඳී නොසිටියි.
ගලාටියා සහ පිග්මෙලියන්
ග්‍රීක පුරා කථාවක එන පිග්මෙලියන් සහ ගලාටියාගේ කතාන්දරය ද මීට සමපාත වන්නකි. (මෙහි දීර්ඝ විස්තරයක් මේ සම්බන්ධයෙන් රසික කොටුදුරුගේ පළ කළ ලිපියක ද දැක්වේ.) පිග්මෙලියන් දක්ෂ මූර්ති ශිල්පියෙකි. ස්ත්‍රියක හා පෙමින් බැඳීමට හෝ විවාහයට හේ අකමැති විය. දිනක් ඔහු ස්ත්‍රී රුවක් මූර්තිමත් කළේ, ඇය කිරි මෙන් සුදු පැහැ නිසා ඇයට ගලාටියා යන නම යෙදීය. ඔහු ක්‍රමයෙන් ගලාටියාට පෙම් කරන්නට වූ අතර ග්‍රීසියේ ආදරයට අධිපති ඇෆ්‍රොඩයිට් දෙවඟනගෙන් ගලාටියා වැනි ස්ත්‍රියක ලබාදෙන්නැයි ද ඉල්ලීය. ඔහු ගැන අනුකම්පාවෙන් මඬනා ලද දෙවඟන ගලාටියාගේ පිළිමයට ඇතුළු වූවාය. එය ලක්ෂ්මී ලබා ගත නොහැකි වූ ඔසඳ වෙනුවෙන් වෛෂ්ණාවී රූකඩයට ආරූඪ වූවා මෙනි. සුදු පැහැය සමඟ පුරුෂයන් දක්වන බලවත් කැමැත්ත අතිශය ලිංගික කරුණකි. පුරුෂ ෆැන්ටසිය වන සුදු පැහැ කාන්තාව මෙහි ගලාටියා ය. කේ.කේ. සමන් කුමාර තත් විෂයය සම්බන්ධව දක්වන අදහසක් මීට එක් කිරීම මැනවැයි සිතේ.
'ශෘංගාරය හා සුදු පැහැ සම අතර සමවාය සම්බන්ධයක් අපට සේකරගේ කවි තුළ හඳුනාගත හැකිය. මෙය සුජිත් අක්කරවත්ත දක්වන සීගිරි සිතුවම්වල ද හඳුනාගත හැකි අපේ රාජවංශාවලිය තුළ අනුදත් භින්නමාතිකා සංකල්පයද? නැතහොත් රුසියානු සෞන්දර්යවේදී නිකොලායි චර්නෂෙවුස්කි දුටු ගැමි ගොවි ගැහැනිය හා නාගරික මධ්‍යම පාංතික අව්රැල්ලක් නොවැටුණු ගැමියන්ට අනුව තම්බපු ඉස්සන් වැනි පරම්පරා ගණනක් ශ්‍රමයෙන් ඈත්ව සිටීම නිසා අස්ථී සිහින් වූ බටපොතු වන් කුසින් යුත් ස්ත්‍රියක් ද?'
(-සේකරගේ නොදුටු පැත්ත)
ලක්ෂ්මියගේ චරිතය රඟන්නිය දකුණේ මධ්‍යම පාන්තික පවුලක සුවපහසුකම් මැද දිවි ගෙවන ඉංග්‍රීසිය දන්නා තරමක් නූතනත්වයට ගමන් කරන තරුණියකගේ ස්වභාවය පෙන්වයි. තනි ශ්වේත පැහැ නොවුණ ද ලක්ෂ්මිය ද වෛෂ්ණාවිය ද ලාංකේය අවු රැල්ලට ඔරොත්තු දෙන ස්වභා දරන අතිශය පැහැපත් කාන්තාවන්ය. එබැවින් ඔහු තනන රූකඩය ද එබඳු ම එකකි. සාම්ප්‍රදායික ගැමි ආකල්ප මඟින් යටපත් කරන්නට යෙදුණු ස්ත්‍රියක වෙනුවෙන් වන කලාකාමියකුගේ චිත්ත පීඩාව එනම්, ඔසඳගේ ස්ත්‍රී ලාලසාව රූකඩයෙන් මතුවේ. සිතේ ඇඳි සුන්දර කුමරියගේ ගති ලකුණු කුස රජු ස්ත්‍රී පිළිමයෙහි ගැබ් කළාක් මෙනි. ගලාටියා හා පිග්මෙලන් පරිද්දෙන් ඔසඳ හා වෛෂ්ණාවිගේ අන්දරය ද ගලා යනමුත් ඔවුන් මෙන් විවාහව පපෝස් හා මෙතාමේ වැනි දරු මල්ලන් ද ලබන කුටුම්භ අවශ්‍යතාවක් දක්වා එය දීර්ඝ නොවෙයි. සයිමන් නම් කපු මහත්තයා ඔසඳගේ වේල පත්කඩය දිග හැර බලන තැන මේසයේ සිටින කේන්දරයට එබී බලන වීදුරු ඉබ්බාත්, මනමාලි බැලීමට යන ගමනේ අතරමගක බක්කි කරත්තය නවතා තිබියදී ඒ අසළින් ම කරත්තයට විරුද්ධ දිශාවට ගමන්කරන මී හරක් පෙළත් ඔසඳගේ විවාහයේ මන්දගාමීබව නැතහොත් එය සිදු නොවන බවට කරනු ලබන සංකේත වශයෙන් දිස් වේ.
ස්ත්‍රී ලිංගික මාත්සර්යය
වෛෂ්ණාවී සිනමාපටය පුරා දිව යන එක ම තේමාව ලිංගික මාත්සර්යය යැයි කීම අනුචිත නොවේ. එක් පුරුෂයකු කාන්තාවන් දෙදෙනෙකු හා පවත්වන බන්ධනය එකී කාන්තාවන්ට උරුම කරන චිත්ත වික්ෂෝභය මින් අදහස් වේ. ස්ත්‍රිය වහලියක් ව පීතෘ මූලික සමාජයක කරා පැමිණීමට පෙරාතුව පැවතියේ මාතෘ මූලික සමාජයකි. එසේම නිදහස් පවුල් සංස්ථා ක්‍රමයකි. (බලන්න: එංගල්ස්ගේ පවුල, පෞද්ගලික දේපළ හා රජය ඇති වූ සැටි) ඒක භාර්යා ක්‍රමයෙහි ආගමනයත් දරුවන්ට සුජාත පිය නාමයක් ලබාදීමත් හේතුවෙන් නෛතික විවාහ ක්‍රමයක් ඇති කරගත්තේ වුවද දඩයක්කාර මිනිසා තවමත් ස්වකීය ආසාවන් හමුවේ ස්වයං තීරණ ගනී. එම දඩයක්කාරයා හා සබඳතා පවත්වන ගැහැණු අතර ඔහුව දිනාගැනීමේ හටනක් ඇරඹේ. එබැවින් මනෝ විද්‍යාඥ කාල් යුංග් මෙසේ කීවේය.
'කාන්තාවන්ගේ සහජ ගතිය වනුයේ මිනිසකු අල්ලා ගෙන බැඳ තබා ගැනීමයි. ගැහැනියගේ හොඳම ගොදුර වන්නේ වෙනත් ගැහැනියකට අල්ලා ගන්නට නොහැකි වූ පිරිමියා ය. තරගය ඇත්තේ පිරිමින් සමඟ නොව ගැහැනුන් සමඟම ය. පිරිමියාගේ සහජ ගතිය වනුයේ ලබා ගත හැකි තරම් ගැහැණු ලබා ගැනීමයි. පිරිමියා නිතරම උත්සාහ ගන්නේ තමා කොටු කර ගැනීමෙන් වැලකීමටය. තමා පසුපස ලුහුබඳින ගැහැනියගෙන් හැකි තරම් කාලයක් අසු නොවී සිටීමටයි. පහසුවෙන් මඟ හැර යා හැකි නම් ඔහු එසේ කරයි.'
(-කාල් යුංග් මිය යෑමට ප්‍රථම පැවැත් වූ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකින් උපුටා ගැණුනකි)
වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයේ ඔසඳ ලක්ෂ්මීට ඒක පාර්ශ්වීයව ආලය කරයි. ඔහු සිය නිවසට පැමිණ කුමාරිහාමි නම් රූකඩයට තමා බැලීමට ගිය මනමාලිය සුන්දර යැයි සිය අදහස පවසයි. එවිට ඇගේ පිළිතුර අසා සිටින ඔහු ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ඇසෙන පරිද්දෙන් 'එක ගෑණියෙක් ලස්සනයි කියනවට තව ගෑනියක් කැමති නෑලු' යි පවසයි. රූකඩයක් වන කුමාරිහාමිගේ ඊර්ෂ්‍යාවට ඇය ලක්වේ. දෙදෙනාගේ අදෘෂ්‍යමාන පුරුෂ අරගලය අවසන් වන්නේ ලක්ෂ්මිය පැන යාමත් සමඟයි. ඒ මොහොතේ දී මුහුදු රැල්ල ශබ්ද නගමින් ගල් දෙබොක්කාවකින් ඉහළට මතුවීම ඔසඳගේ චිත්ත කලම්බනය සංකේතවත් කරයි. මේ සියල්ල අතරේ වුවද රුචිරා සිය ඥාති සොහොයුරාට හිතැතිව කටයුතු කරයි. ඇය ලක්ෂ්මිය සුන්දරදැයි ඔසඳගෙන් අසනවිට ඔහු 'ලස්සන කියන්නෙ අපි දකින දේ නෙමෙයි, අපි හිතන දේ' ය යනුවෙන් ප්‍රතිඋත්තර සපයයි. ඔසඳගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරය ඉල්ලා සිටින ෆැන්ටසිමය ගැහැනිය රූකඩයේ මැවෙන පරිද්දෙන් සකසන්නේ එබැවිනි. ලක්ෂ්මී ඔසඳ තවත් ස්ත්‍රී අරගලයකට මැදි වේ. එනම් රුචිරාත් රුක් දෙවඟනත් අතර තරඟයයි. සිනමාපටයේ කැපී පෙනෙන සහ දෘෂ්‍යමය අරගලය වන්නේ ද එයයි. ඔසඳ තනන රූකඩය බැලීමට යන රුචිරා එය නිරුවත් එකක් හෙයින් ප්‍රසිද්ධියේ සිය අකමැත්ත ප්‍රකාශ කරයි.
'ගෑනියක් ඇඳුම් නැතුව ඉන්නකොට ඇයි තව ගෑනු කෙනෙක් ලැජ්ජා වෙන්නෙ?
-කවුරුහරි හිතයි අයියා මෙහෙට ගෑනියක් ගෙනල්ලා කියලා
මේ රූපේ හරි අගේ තේරුනේ ඔයාට විතරයි'
ඔසඳ කැන්දාගෙන ඒමට සිතූ යුවතිය නොලැබීමෙන් හටගත් ශෝක සිත සුඛිතයකට පරිවර්තනය කරගන්නේ කාන්තා නිරුවත් සිරුරක් රූකඩයක් සේ තනා රූකඩ සකසන ස්ථානයේ පෙනෙන්නට තබා ගැනීමෙනි. එය හා තනිවී ඈ දෙස බලා සිටීමෙනි. ස්පර්ශ කිරීමෙනි. කතාබස් කිරීමෙනි. ඈට සලු පිළි ඇන්දවීමෙනි. එමතු නොව ඈව අල්මාරියක තබා රක්ෂා කිරීමෙනි. මේ හේතුවෙන් රුචිරා සමඟ වන බැඳීමට වඩා දෙවඟන හා පවත්නා බන්ධනය බලවත් ව ඔසඳට දැනෙයි.
සිිනමාපටය නාමකරණය කර ඇත්තේ ද ස්ත්‍රී ලිංගික මාත්සර්යට අනුගතවය. විෂ්ණු අදහන තැනැත්තිය, විෂ්ණුගේ බැතිමතිය යන අරුත් ඇති වෛෂ්ණාවී යන වදන සිනමාපටයට ගළපා ඇත්තේ ප්‍රධාන කාන්තා චරිත ද්වය වන රුක් දෙවඟන හා රුචිරා යන දෙදෙනා ම නියෝජනය පරිද්දෙනි. ඒ ඔසඳ හා සම්බන්ධ කාන්තා චරිත දෙපළ මොවුන් වන බැවිනි. වෛෂ්ණාවී හි ඇරඹුමේ සිට අවසානය දක්වා සිනමාපටයේ අවස්ථා බොහොමයක් හොබවන, ඔසඳව හැර නොයා ඔහුගේ ඇසුර පතමින් ඔහු වෙනුවෙන් ම රැඳී සිටින රුචිරා මෙහි ප්‍රධාන ස්ත්‍රී භූමිකාවක් හොබවයි. සිනමාපටයේ දෙවන කොටසේ දී පැමිණෙන රුක් දෙවඟන ඔසඳ වෙත අනුකම්පාවෙන් වනයෙන් මෙපිටට අවුත් රූකඩයක ලැගුම්ගෙන තමා දෙවඟනක යැයි නොසිතා මිනිස් පුතණුවකුට ආලය කර ඔහුගේ ප්‍රතික්ෂේපය හමුවේ උපේක්ෂා සිතැතිව ඉවත් යන හෙයින් ඇයව වෛෂ්ණාවිය යැයි හැඳින්වීම ද නුුසුදුසු නොවේ.
ඡද්දන්ත ජාතකය සහ සෙසු නිර්මාණ
රුක් දෙවඟනගේ ඊර්ෂ්‍යාවට පාත්‍රවන රුචිරා සිනමාපටයේ බොහෝ අවස්ථාවලදී පෙනී සිටින ප්‍රධාන චරිතයක කාර්යය ඉටු කරයි. වෛෂ්ණාවී රුචිරා තනි වන අවස්ථා බලා ඈ වෙත දූවිලි, කොළ රොඩු, රූකඩ යතු ගෑමේදී ඉතිරි වන ලී රැල් ආදිය එවා භීතියට පත් කිරීම ජාතක කතා පොතේ එන ඡද්දන්ත ජාතකයේ අවස්ථාවකට සමානය.
'එකෙණෙහි යට සුළඟ සිටි චුල්ල සුභද්‍රා නම් ඇතිනිය ඇඟ ලී දඬු මරාටු පරඬල කුණු කසල දිමිකදලු ආදිය හුණුයේ ය. උඩු සුළඟ සිටි මහා සුභද්‍රාවන්ගේ ඇඟ මල් රොන් සමඟ පෙති වගුලේය.'
(-පන්සිය පනස් ජාතක පොත)
එහි දී චුල්ල සුභද්‍රා සහ මහ සුභද්‍රා හට සිදුවන දෙය රුචිරා හා දෙවඟන ඇසුරෙහි සාදෘශ්‍ය කර විමසිය හැකිය. මෙහි වැදගත් කරුණ නම් චුල්ල සුභද්‍රාවගේ සිතේ ඊර්ෂ්‍යා ලකුණු හටගන්නා බැව් පැහැදිලිව පෙනීමයි. (බලන්න: චින්තක රණසිංහ විසින් 'සදත් හදවත්' කාව්‍ය ග්‍රන්ථයේ පෙරවදනට ලියූ ලිපිය- ඡද්දන්ත ජාතකය හා එමිල් සෝලාගේ සරාගී කෘති ඇසුරින් ලිංගික මාත්සර්ය පිළිබඳව කරන සැසඳීම) දෙවඟන රුචිරාගේ සුරතලුන් මරා දැමීමට පෙළඹෙන්නේ ජාතකයේ චුල්ලසුභද්‍රා සෝනුත්තර වැද්දාගේ සහාය ඇතිව ඇතු මරා දළ ලබාගන්නාක් මෙනි. දෙවඟනට සකසන රතු සැට්ටය ඔසඳ රුචිරාගේ මුහුණෙහි ගැටෙන පරිද්දෙන් ඈ වෙත දිගු කරමින් විහිලු කරන මොහොත, තමා සන්තක කාන්තාවන් දෙදෙනා එකිනෙකා හා කුපිත කරවන එනම් ලිංගික මාත්සර්යය වඩවන පුරුෂයා පිළිඹිබු කරන්නක් විය හැකිය. උදේනි රජුගේ ඇසුර සොයන සාගරිකාත් ඔවුන් දෙපළගේ සමාගමෙන් කෝපයට පත්වන ඔහුගේ බිරිඳ වූ වාසවදත්තා බිසවත් රත්නාවලී නම් සංස්කෘත නාට්‍යයේ දී හමුවේ. රුචිරාව සිය නිවසෙහි සිරවන පරිද්දෙන් දූවිලි සුළං එවන දෙවඟන මෙන් වාසවදත්තා සාගරිකාව සිය මාළිඟයේ සිරගත කරයි.
රුචිරාගේ ඊර්ෂ්‍යාවට භාජනය වන දෙවඟනගේ පාද නූපුර නාදය චන්ද්‍රමුකී(2005) චිත්‍රපටයේ චන්ද්‍රමුඛී නර්තනයේ යෙදෙනවිට ඇසෙන කිකිණි නාදය මෙන් බියමුසු සරාගී රිද්මයක් වඩවයි. එය 'පහේලි'(2005) සිනමා පටයේ ගීයක් වන 'දිරෙ ජල්නා' (හෙමින් ඇවිලෙන්න) යැයි කියා අමතන්නාක් බඳුය. වෛෂ්ණාවී හි රුක් දෙවඟනකට පෙම් බඳින ඔසඳ මෙන් පහේලි හි ලච්චී නම් නව විවාහපත් යුවතිය පෙම් බඳින්නේ ඔහුගේ සැමියා, ක්‍රිෂ්ණලාල්ගේ වේෂයෙන් එන භූතයෙකුටය. මෙහි අවසානය සත්‍ය ක්‍රිෂ්ණලාල්ගේ ශරීරයට ආත්මය ඇතුළු වී ලච්චීව හැර නොයා සදා කල් වෙසේය යන හැඟීමෙන් අවසන් වේ. වෛෂ්ණාවී හි දෙවඟන ඔසඳගේ අප්‍රාණික පිළිතුර හමුවේ රූකඩයෙන් නික්මී යයි. සජිත් අනුත්තරගේ 'චිත්ත සර්ප'(2016) වේදිකා නාට්‍යය ද (කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ විභාග කාර්යයක් වෙනුවෙන් කරන ලද්දකි) සැමියාගේ වේෂයෙන් එන නාගයෙකු තේමා කරගනිමින් නිම වූවකි. භූත වේවා සත්ත්ව වේවා දේව ආත්ම වේවා මේ සියල්ල සාහිත්‍ය කලා ආදියේ දී නියෝජනය කරන්නේ මිනිසාව ම ය. බජිරාඕ මස්තානි(2015) හි මස්තානි හා කාෂි නම් කුමාරිකාවන් දෙදෙනා හා බජිරාඕ රජු අතර වන කුටුම්බ සමාගම ද තත් තේමාවට ගෝචර වෙයි. රජු හා මස්තානි වැලඳගන්නා දර්ශනය නෙත ගැටෙන කාෂි එහි ඡායාව ජල බඳුනක මාර්ගයෙන් ඇයට ප්‍රතිබිම්බගත කරවන වස්ත්‍රය ම ගිනි තබයි. We are Family (2010) සිනමා පටයේ අමන්ගේ භාර්යාව වන මායාත් ඔහුගේ පෙම්වතිය වන ශ්‍රියා අරෝරාත් අතර ඇතිවන අරගලය ද මෙබඳුම එකකි. ලාංකේය සිනමා නිර්මාණ වන බොරදිය පොකුණ (2004) සහ ඇගේ ඇස අග (2016) ද මෙම මැයෙහි ම පසුවෙයි.
කතාවසානය
දෙවඟනගේ ආලය සෘජුව පිළි නොගැනීමත් එය සෙස්සන්ට නොඇඟවීමත් යන ලකුණු පෙන්වන ඔසඳ විරාගයේ අරවින්ද මෙන් ඔතෑනි පුද්ගල රූපයක් එනම්, රූකඩ පුද්ගලයෙක් බවට පත්වීමෙන් කතාවසානය සිදුවන සෙයක් පෙනේ. ඔසඳ තමාට රුචි කරන රුචිරාගේ අභිමතය නොහැඟන්නා සේ කටයුතු කරන අතර තමා ආලය කරනා වෛෂ්ණාවියගේ පැතුම් ද සුන්කරමින් දඩයක්කාර ස්වභාව පෙන්වමින් හොඳ ම අවස්ථාව මඟ හැර යයි. එහෙත් මෙය සූක්ෂ්මව කියවිය යුතු යටිපෙළ සහිත මොහොතකි.
ආදරය යනු අධ්‍යාත්මික දෙයකැයි කියා ඔසඳගෙන ඉවත්ව යන දෙවඟන 'ප්‍රේමය නම් රාගයෙන් තොර සඳ එළිය සේ අචින්ත්‍යයි පාරිශුද්ධයි සුරම්‍යයි' වැනි සාම්ප්‍රදායික ආගම් මඟින් දිගු කලක් තිස්සේ මිනිස් හිස් කුරුවල්කල ගජබින්නය පවසයි. දේව මුවකින් පිටවන්නාක් බැවින් ඒ මත සාධුයි කියා පිළිගන්නා ප්‍රේක්ෂකයෝ ද සිටිය හැකිය. මෙය ඔතෝඩොක්ස් ක්‍රමය යටතේ යුරෝපයට ද බලපෑවේය. වික්ටෝරියානු සදාචාරය විවේචනයට ලක් වූයේ මෙවන් පසුබිමක් හේතුවෙන් පැන නැගි සාටෝප පැවැත්මන් බිඳ දැමීමටය. ආගම හා කාමය අතර අරගලයෙදී කාමය යටපත් කර සිල්වතුන් බිහිකිරීම ආගමෙන් ඉටු කරන බැවින් පස්කාලීන ජින් පෝල් ශාස්ත්‍ර බඳු චින්තකයෝ 'දෙවියන් මිය ගොස් ඇත්නම් ඕනෑම දෙයක් කිරීමට අවසර ඇත' යි පැවසීය. ආදරය සපුරා ලිංගිකය, මනෝ ලිංගිකය ලෙසින් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ දැක්වීම පසු කලෙක නැගී සිටින්නේ පෙර කී මත වලට ප්‍රතිපක්ෂයවයි. අනෙක් අතින් අපි අයිති ලෝක දෙකකැයි කියා සබඳතාව දීර්ඝකාලීනව පවත්වාගෙන යාමට රුචි නොවන ඔසඳ අතීරණාත්මක පුරුෂයෙකු මෙන් දිස් වුවද ඔහු නියෝජනය කරන්නේ ප්‍රකෘති මිනිසාවයි.
ඔසඳගේ අභිරුචිය නම් ස්ත්‍රියකගේ උගුලට අසු නොවී ඉන් ඉවත්ව ආදිතම පවුල් සංස්ථාවල එන නිදහස භුක්ති විඳීමටයි. දෙවඟන මිනිස් දුවක වීමට කැමති වුවත් ඔහු එයට අකමැති වන්නේ ඉන් පසු සිදුවීමට යන අනාගත ඉරණම් ඔහුට වැටහෙන බැවිනි. එසේ වූයේ නම් වෛෂ්ණාවිය පළමුකොට ඔහුව විවාහ කරගැනීම සහතිකය. ඔහුගේ සිත ඉල්ලා සිටින්නේ නෛතික බන්ධනයකින් තොර රුචිරාත් වෛෂ්ණාවිත් යන දෙදෙනා ව මය. ලෝක දෙකක සිටින කතාව පවසා ඇයගේ සිත් හරවන්නේ එබැවිනි. වෛෂ්ණාවිගේ ඉවත්ව යාම ඔහුගේ කම්පනයකට තුඩු නොදෙන්නේ ඔහු සිටින්නේ දෙවඟන විසූ සමාජයට වසර ගණනක් මෙපිට හෙයිනි. ඔසඳ සිනමාපටයට අනුව ගැමි තරුණයකු වුවද ඔහු නියෝජනය කරන්නේ පවත්නා සමාජ ක්‍රමයේ අර්බුදය හඳුනන එයට විරුද්ධව තර්කකරන සබුද්ධික මානවයෙකුවය. එසේ සැලකුවහොත් ආදිරිස් ඇතුළු පවුලේ සියල්ලෝ තොවිල් නටද්දී ඔහු ඒ අසළ නොසිට තමා ප්‍රිය කළ රූකඩ තැබූ කුටියට වී සිටින්නේ දෙවඟන හමුවීමට ම නොව සාම්ප්‍රදායික වැඩවසම් අදහස් වෙත විරෝධය පළකිරීමේ ද උපක්‍රමයක් ලෙසින් යැයි සිතිය හැකිවේ.
වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයෙහි මුඛ්‍ය පුරාණෝක්තිය වනුයේ රුක්දේව සංකල්පය ය. එය වනාහි බහුදේවවාදී සංස්කෘතියක් රජයන ලාංකේය සමාජයේ බෞද්ධ මුදුන්මූල හා බැඳී පවත්නා විශ්වාස දාමයක එක් පුරුකකි. මිනිසා ඉර, හඳ, තරු ආදී ඇදහිය නොහැකි භෞතිකව ළඟාවීමට නොහැකි විශාල ග්‍රහවස්තූන් දේවත්වයෙන් සැලකූයේ වසර දස දහස් ගණනකට පෙර සිටය. මෙයින් ශේෂව අදටත් පැවතෙන වෘක්ෂ වන්දනාව ද දේවත්වයක් අපේක්ෂා කරයි. නුග, නා, රුක් අත්තන ආදි වෘක්ෂ මිනිසුන්ගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරය භිරාන්ත කිරීමට සමත් වූ බැවින් ඔවුහු ඒවාට අධිගෘහිත දෙවිවරු සිටී යැයි අදහති.
'විශාල ගස්වල දෙවි දේවතාවුන් වාසය කරන බව ජනශ්‍රැතිය විශ්වාස කරයි. එබඳු වෘක්ෂ දේවතාවන්ට පුද පූජා කොට සතුටු කිරීමෙන් කැමති පරමාර්ථ ඉෂ්ට කරගත හැකි යැයි සිතීම ආදි සමාජයටත් අදටත් පොදු විශ්වාසයක් වන්නේය. මෙබඳු විශ්වාස නිසා විශාල ගස් කපා දැමීමට මිනිස්සු රුචි නොවූහ. මෙබඳු ගස්වැල් වල දෙවි දේවතාවුන් වාසය කරන බවට ප්‍රාග් බෞද්ධ විශ්වාසයක් විය.'
(-නන්දසේන රත්නපාල: ජනශ්‍රැති විද්‍යාව)
ජාතක කථා පොතේ එන පණ්ණීක, බක, කණ්ඩින, මකතභත්ත, රුක්ඛධම්ම සහ තවත් බොහෝ ජාතක කථාවලත් නොමග ගිය ජනයා සුමගට ගැනීමට බණ දෙසන හෝ කතාවේ හරය කියා පෑමට හෝ රුක් දේව චරිත පැවතීම හේතුවෙන් මේවා අතීතයේ පටන් බෞද්ධයාගේ ඇට මිදුළුවලට අවශෝෂණය වී තිබේ. සීහලවත්ථුප්පකරණය, සහස්වත්තු කතා වැනි ග්‍රන්ථවල එන රුක් දෙවිවරු ද මෙහි ලා ගත හැකිය. ලංකාවේ මතුනොව සෙසු රටවල පවා මෙවැනි විශ්වාසයක් ඇතැයි සිතිය හැකි රුක් දෙවිවරු මිනිසුන්ට සම්පත් ලබා දෙන සිතුවම් මිසර චිත්‍ර අතර දක්නා ලැබෙයි. වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයෙන් කෙරෙනුයේ වත්මන් මිනිසා වත්කම් පුපුරායන තාක්ෂණික ලෝකයක සිටිය දී ඔහු සතු මෙකී ආදිකල්පික ස්මරණ සහ සංස්කෘතික නාල නැවත උද්දීපනය කර පණ ගැන්වීමකි.
දර කපන්නා සහ රුක් දෙවියා
දර කපන්නා සහ රුක් දෙවියා නම් සුප්‍රකට ජන කතාව වෛෂ්ණාවී හි පුරාණෝක්ති භාවිතයට සම්බන්ධ ය. මෙම ජන කතාන්දරයට පසුව එක් වූයේ යැයි සැලකෙන නපුරු දර කපන්නාගේ කොටසට වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයේ දී සාධාරණ සිනමා නිමැවුමක් එක් කෙරයි. වෛෂ්ණාවී හි ප්‍රධාන පුරුෂ චරිතය වන 'ආගිරිස් හා ඔසඳ කලා ශිල්පියෝ'හි තරුණ රූකඩ කපන්නා වූ ඔසඳත් රූකඩයක් සෑදීමට විශාල තුරකට පොරෝ පහර දෙන්නාත් සිටින වනාන්නතරය ප්‍රේක්ෂක ලොමු දැහැ ගන්වයි. සිනමාපටයේදී රැස් විහිදෙමින් පත්‍ර බිම හෙළන දැවැන්ත වෘක්ෂයෙහි මායාමය බව මෑතකදි අප දුටුවේ Avatar (2009) සිනමාපටයෙහි එන වනාන්තර දර්ශනයෙහි දීය. එහි ද මෙවැනි ම විසල් තුරක් හමුදා ප්‍රහාර හමුවේ උදුරා බිම වැටේ. වුවමනා නම් සහෘදයනට දෙනිපිටියේ නුග රුක වුව මවා ගත හැකිය. එහෙත් එය වඩාත් සමපාත වන්නේ වීණා ජයකොඩි පණ පොවන රුක් දෙවොලේ මෑණියන් පුද පූජා කරන විසල් වෘක්ෂයටය. මිනිසාගේ ගූඪ සිත් සංකේතවත් කරන අඳුරු සහ හරිත පැහැ වර්ණ සංකලනය සිනමාපටයේ වර්ණ භාවිතකිරීමේ ශක්‍යතාවට දෙස් දෙයි. දර කපන්නා (ක්ලීටස් මෙන්ඩිස්) ගස සිඳීමට ගහන සෑම පොරෝ පහරක් දෙස ම බලා හිඳින ප්‍රේක්ෂකයා ගස නොකපන්නැයි හිතින් අයැද සිටී. නිරතුරුව නැගෙන රැහැයි හඬ මුසු නාද රටාවත් වෘක්ෂයෙන් විහිදෙන ආලෝකධාරවත් එපමණ වේලාවක් සිනමාපටය නරඹමින් සිටි ප්‍රේක්ෂකයා මහා වෘක්ෂය අභියස දණින් වැටෙන පමණින් භාව කම්පනය කරවයි.
රන් තෙළඹු ගසේ කතාව
රුක් දෙවියා, රුක් දෙවඟනක දක්වා විතැන් කරවන පුරාවෘත්තය දුටුගැමුණු අවධියට නෑකම් කියයි. රුවන්වැලි සෑය තැනවීමේ පුවත හා තදනුබද්ධ රන් තෙළඹු ගසේ කතාව පුරා කතාවක් වශයෙන් ජනශ්‍රැතියෙහි එන්නකි. ස්වර්ණමාලි දෙව් දුවට ගසින් බසින්නැයි රජු කී මොහොතේ යාමට නොහැකි සොවින් වැළපෙන ඇය අයුරු ජනකවියා දුටුවේ මෙලෙසිනි.
'උගත් රජුනි ඇයි ඔබ කරුණා නොකරන්නේ
මෙරන් තෙළඹු රුක හැර මම කෙලෙස ද යන්නේ
සොවින් මෙමගෙ හදවත ගිනි වැද කකියන් නේ
බැවින් තෙළඹු ගස කපන්න නැත ඉඩ දෙන් නේ
මගේ විමන හැර යන්නට දුකයි අනේ
ගෙඟ් වතුර මෙන් කඳුළැලි ගලයි සෙනේ
මගේ නමින් මතු පවතින ලෙසට අනේ
මගේ නමින් බඳවනු දා ගැබ මෙතනේ'
(-සිංහල සැහැලි)
සිනමාපටයේ දී රුක් දෙවඟන මෙලෙසින් වැලපීමක් නොකරයි. ගස කපන මොහොතේ දී තම බලය පෙන්වීමට ආලෝක ධාරාවක් ද සමඟින් අතු කොළ සතරතින් බිම පතිත කරනු හැරුණුවිට යමක් නොකරයි. එහෙත් ඈ විසූ විමනෙන් රූකඩයක් සෑදු පසු ඊට ආරූඪ වන දෙවඟන නොහොත් වෛෂ්ණාවී ඔසඳට අභිමුව සිතැඟි වමාරයි. තමාගේ විමන වූ වෘක්ෂය නිදහස් නොකර කපා දැමූ නිසාත් තමාට යාමට වෙනත් ගසක් පවරා නොදුන් නිසාත් ඔසඳගේ සිත් තැවුල හරවනු නිසාත් ඇය රූකඩාරූඪවූ බව කියා සිටී. වෛෂ්ණාවී හි රුක් දෙවඟනගේ චරිතයට සාර්ථකව පණ පොවන යශෝදා විමලධර්ම වස්ත්‍රාභරණ අතින් මෙන් ම සාත්වික අභිනයෙන් ද දෙවඟනගේ චින්තාවන් මවනු පෙනේ. බෞද්ධයා විශ්වාස කරන දේව සංකල්පයට ඔබින මනෝ චිත්‍රය නොපිට හැරවීමට සමත් එනම් නිරතුරු සිනාමුසු මුහුණින් සිටින ඉතා කාරුණික දෙවඟනක ලෙසින් දිස් නොවන, සියලු භාව ජනනය කරන මානුෂීය දුවක සතු ලක්ෂණ නිරූපණයට ඈ සමත්ය. වෛෂ්ණාවී ඔසඳට පෙම් කරන රුචිරාට කරන කරදරත් ඇගේ සුරතලුන් වූ බළල්හාමි සහ පෙත්තප්පු මරා දැමීමත් වැනි කරුණු සුන්දර දෙවඟනකගේ ගුණ ස්වභාවට තරම් නොවෙතැයි ඇතැම් ප්‍රේක්ෂකයකුට සිතිය හැකිය. රුසියානු සුරඟන කතාවල නපුරු මායාකාරිය වශයෙන් ද පෙනී සිටින එහෙත් කතා නායකයාගේ අභිමතාර්ථයට ද උපකාර කරන වයසක මැහැල්ලක වන බාබායිගා යකින්න හා තුලනය කළ හැකිය. කලු සුදු චරිත ලෙසින් පවතින සම්මතය දෙදරවා දෙවඟනක වුව ලිංගික මාත්සර්යෙන් හෝ කෝපයෙන් යුක්ත වූ කලෙක ඇය බලයට සියල්ල නතු කරගැනීමට පසුබට නොවේය බඳු අදහසක් සිනමාපටයෙන් මතුකිරීමට ලෙස්ටර් පීරිස් තැත් කර ඇත. කාලි අම්මා ම කාලි යකින්න ලෙසින් ද නම් කරන්නාක් මෙනි.
ගසක් කපනවිට පුද පූජා පවත්වා ඒ ගසේ වාසය කරන දේවතාවනට වෙනත් ගසකට යාමට ආරාධනා කිරීම ගැමියන් අනුදත් පිළිවෙළයි. වෛෂ්ණාවී හි කටයුතු සිදුවන්නේ එලෙසින් නොවේ. එැබැවින් රුක් දෙවඟනගේ රුදුරු බල මතුවීම ම අයුක්ති සහගත නොවනු ඇත. තමා සිර කරන වීදුරු අල්මාරියෙන් මිදුණු දෙවඟන කපන ලද ගස පාමුලට ම විත් වැතිර සිටින්නේ සිය විමානය අහිමි බැවිනි. කපා දමන ගස වනාහි ෆ්‍රොයිඩ් සිහින විග්‍රහයේ දී සම කරන පුරුෂයා නියෝජනය කරයි. රූකඩ පෙන්වීමකට නිවසෙන් බැහැර යන ඔසඳගේ ඇසුර නොලැබීමෙන් ඇය අපේක්ෂා භංගත්වයට පත්වෙයි. ඇයට යාමට වෙනත් ගසක් (පුරුෂයෙක්) නැත. වියෝගයෙන් නැගෙන විප්‍රලම්භ ශෘංගාරය ඈව අවුලුවයි. හරිත වර්ණ කොළ පලසක් මත්තෙහි සුපුරුදු රත් පැහැ සලුවෙන් තුනු කය වසා වැතිරී සිටින ඈ සිය නොනිමි ආශා දල්වන චිත්ත අභ්‍යන්තරය ප්‍රේක්ෂකයාට සූක්ෂ්මව පෙන්වා සිටී.
ඔසඳ විවාහාපේක්ෂිත සිත් ඇතිව ලක්ෂ්මී නම් තරුණිය බැලීමට ගිය මොහොතේ දී තමා සෑදු කුමාරිහාමි නම් රූකඩ ස්ත්‍රිය සිහියට නැගේ. නිවසට කැන්දාගෙන ඒමට සිටි තරුණිය ඔහුගේ සිතේ ගැඹුරුම තැන තැන්පත් වන මොහොතේ දී ඇය පියසේන නමැත්තෙකු හා පැන ගොස් ඇතැයි සැලවී ඔහුගේ පැතුම් සුන් වෙයි. සුදුසු කල වයස ද එළඹ ඔසඳ සිටින්නේ ඔහුගේ දිවියේ පැවති ස්ත්‍රී රික්තකය පුරවනු රිසියෙනි. දැන් ඊට අවැසි ගැහැනිය පැන ගොසිනි. රික්තකය ඔහු අන්‍යාකාරයෙන් සපුරාගන්නේ ලක්ෂමී ද නොවූ වෙනත් ගැහැනියක ද නොවූ තැනැත්තියක ව රූකඩයකට නැගීමෙනි. ඒ වෛෂ්ණාවියයි. රූකඩය නෙළන ඔසඳ සිය ඥාති සොහොයුරා හා එක්ව පවසන, 'දුව දීමට කාලෙ බැඳා- ධනවතෙකු සොයයි මෑණී' කවි පදය එක් අතකින් වෛෂ්ණාවී රූකඩයට සම්ප්‍රාප්තවීම හා ඔසඳ ඊට සූදානම් බවත්, අනෙක් අතින් රුචිරා හා ඔසඳගේ ඥාති සම්බන්ධයේ ඉම සුඛාන්තයක් වේද නැද්ද යන්න පිළිබඳවත්, තවත් අතෙකින් ලක්ෂ්මී හා පියසේනගේ සබඳතාවත් සංකේතවත් කරයි.
පිනෝකියෝ
රූකඩය සැකසීම බටහිර සුරංගනා කතාවක එන පිනෝකියෝහි ඇරඹුමට යම් ආකාරයකින් සාදෘශ්‍ය ය. ගෙපෙට්ටෝ නම් වඩුවා පිරිමි ළමා රූකඩයක් සාදා ඊට සැබවින් ම පණ තිබුනා නම් කියා සිතයි. ඔහුගේ සිතිවිල්ල හේතුවෙන් එදින රාත්‍රියේ සුරංගනාවක පැමිණ රූකඩයට කොන්දේසි සහිතව ප්‍රාණය සපයයි. කතාවසානයේ දී පිනෝකියෝ දාරුමය බවින් මිදී දිවි ඇති තාක් සප්‍රාණික ළමයකු බවට පත්වේ. ඔසඳ කපන රූකඩය දකින ආගිරිස් එය සැබෑ කාන්තා රුවක් වැනි යැයි පවසයි. ඔසඳ රූකඩයේ වම් අත සකසන දර්ශනය පුරුෂ මූලික සමාජයේ වමිය වශයෙන් ස්ත්‍රිය නිර්වචනය කිරීමක්දෝහෝයි සිතේ. ඔසඳ සිය මනාලිය ලක්ෂ්මිව බැලීමට නිවසට ආ වේලේ 'අම්මලා මාව රූකඩකාරයෙක්ට බන්දලා දෙන්න හැදුවට මට රූකඩයක් වෙන්න බෑ' ලෙසින් ඇය සිය මව-මැටිල්ඩාට පවසන්නේ සමස්ත කාන්තාවන්ගේ අප්‍රකාශිත ශෝකාන්තය කුළුගන්වන වචන මාත්‍රයකි. පුරුෂයාගේ රූකඩයක්ව කාන්තාව නැටවෙන පීතෘමූලික සමාජයට තමා කැඳවාගෙන යාමට පැමිණි ඔසඳව ඇය දකින පළමු අවස්ථාවේ දී ම විජේවික්‍රමත් සයිමන් මාමාත් 'උදේ පාන්දර ඔය කෝච්චි දෙක හැප්පෙද්දි මාර සද්දයක් ඇහුණෙ' යි සංකේතීයව කියා සිටින කතාව බලවත් ය. එය හුදු ප්‍රවෘත්තියක් ලෙසින් කීවද අවස්ථාවෝචිතය. රූකඩය ක්‍රමිකව නිමවන ස්වරූපය හා එය පණ ලබන අන්දම මෑතකදී වේදිකාගත වූ ආරියරත්න ඇතුගලයන්ගේ 'මහ සුපින' නිර්මාණයේ එන තිස්ස (සාරංග දිසාසේකර) ගල් කණුවක් බවට ක්‍රමිකව ගොඩ නැගෙන ආකාරය සිහි කැඳවයි. ඔසඳ රූකඩයේ ලවන්වල වර්ණගන්වමින් ඈතට ගොස් පිරික්සා බලා තුටු පහටු සිතින් පසුවන්නේ ගෙපෙට්ටෝ ළමා රූකඩයට කමිස, කලිසම්, ඇස් ආදිය වර්ණ ගන්වා සතුටු වන්නා සේ ය. රූකඩයට වෛෂ්ණවී ආරුඪවන මුත් පිනෝකියෝ මෙන් ඇය මිනිස් ලොව දුවක වශයෙන් රැඳී නොසිටියි.
ගලාටියා සහ පිග්මෙලියන්
ග්‍රීක පුරා කථාවක එන පිග්මෙලියන් සහ ගලාටියාගේ කතාන්දරය ද මීට සමපාත වන්නකි. (මෙහි දීර්ඝ විස්තරයක් මේ සම්බන්ධයෙන් රසික කොටුදුරුගේ පළ කළ ලිපියක ද දැක්වේ.) පිග්මෙලියන් දක්ෂ මූර්ති ශිල්පියෙකි. ස්ත්‍රියක හා පෙමින් බැඳීමට හෝ විවාහයට හේ අකමැති විය. දිනක් ඔහු ස්ත්‍රී රුවක් මූර්තිමත් කළේ, ඇය කිරි මෙන් සුදු පැහැ නිසා ඇයට ගලාටියා යන නම යෙදීය. ඔහු ක්‍රමයෙන් ගලාටියාට පෙම් කරන්නට වූ අතර ග්‍රීසියේ ආදරයට අධිපති ඇෆ්‍රොඩයිට් දෙවඟනගෙන් ගලාටියා වැනි ස්ත්‍රියක ලබාදෙන්නැයි ද ඉල්ලීය. ඔහු ගැන අනුකම්පාවෙන් මඬනා ලද දෙවඟන ගලාටියාගේ පිළිමයට ඇතුළු වූවාය. එය ලක්ෂ්මී ලබා ගත නොහැකි වූ ඔසඳ වෙනුවෙන් වෛෂ්ණාවී රූකඩයට ආරූඪ වූවා මෙනි. සුදු පැහැය සමඟ පුරුෂයන් දක්වන බලවත් කැමැත්ත අතිශය ලිංගික කරුණකි. පුරුෂ ෆැන්ටසිය වන සුදු පැහැ කාන්තාව මෙහි ගලාටියා ය. කේ.කේ. සමන් කුමාර තත් විෂයය සම්බන්ධව දක්වන අදහසක් මීට එක් කිරීම මැනවැයි සිතේ.
'ශෘංගාරය හා සුදු පැහැ සම අතර සමවාය සම්බන්ධයක් අපට සේකරගේ කවි තුළ හඳුනාගත හැකිය. මෙය සුජිත් අක්කරවත්ත දක්වන සීගිරි සිතුවම්වල ද හඳුනාගත හැකි අපේ රාජවංශාවලිය තුළ අනුදත් භින්නමාතිකා සංකල්පයද? නැතහොත් රුසියානු සෞන්දර්යවේදී නිකොලායි චර්නෂෙවුස්කි දුටු ගැමි ගොවි ගැහැනිය හා නාගරික මධ්‍යම පාංතික අව්රැල්ලක් නොවැටුණු ගැමියන්ට අනුව තම්බපු ඉස්සන් වැනි පරම්පරා ගණනක් ශ්‍රමයෙන් ඈත්ව සිටීම නිසා අස්ථී සිහින් වූ බටපොතු වන් කුසින් යුත් ස්ත්‍රියක් ද?'
(-සේකරගේ නොදුටු පැත්ත)
ලක්ෂ්මියගේ චරිතය රඟන්නිය දකුණේ මධ්‍යම පාන්තික පවුලක සුවපහසුකම් මැද දිවි ගෙවන ඉංග්‍රීසිය දන්නා තරමක් නූතනත්වයට ගමන් කරන තරුණියකගේ ස්වභාවය පෙන්වයි. තනි ශ්වේත පැහැ නොවුණ ද ලක්ෂ්මිය ද වෛෂ්ණාවිය ද ලාංකේය අවු රැල්ලට ඔරොත්තු දෙන ස්වභා දරන අතිශය පැහැපත් කාන්තාවන්ය. එබැවින් ඔහු තනන රූකඩය ද එබඳු ම එකකි. සාම්ප්‍රදායික ගැමි ආකල්ප මඟින් යටපත් කරන්නට යෙදුණු ස්ත්‍රියක වෙනුවෙන් වන කලාකාමියකුගේ චිත්ත පීඩාව එනම්, ඔසඳගේ ස්ත්‍රී ලාලසාව රූකඩයෙන් මතුවේ. සිතේ ඇඳි සුන්දර කුමරියගේ ගති ලකුණු කුස රජු ස්ත්‍රී පිළිමයෙහි ගැබ් කළාක් මෙනි. ගලාටියා හා පිග්මෙලන් පරිද්දෙන් ඔසඳ හා වෛෂ්ණාවිගේ අන්දරය ද ගලා යනමුත් ඔවුන් මෙන් විවාහව පපෝස් හා මෙතාමේ වැනි දරු මල්ලන් ද ලබන කුටුම්භ අවශ්‍යතාවක් දක්වා එය දීර්ඝ නොවෙයි. සයිමන් නම් කපු මහත්තයා ඔසඳගේ වේල පත්කඩය දිග හැර බලන තැන මේසයේ සිටින කේන්දරයට එබී බලන වීදුරු ඉබ්බාත්, මනමාලි බැලීමට යන ගමනේ අතරමගක බක්කි කරත්තය නවතා තිබියදී ඒ අසළින් ම කරත්තයට විරුද්ධ දිශාවට ගමන්කරන මී හරක් පෙළත් ඔසඳගේ විවාහයේ මන්දගාමීබව නැතහොත් එය සිදු නොවන බවට කරනු ලබන සංකේත වශයෙන් දිස් වේ.
ස්ත්‍රී ලිංගික මාත්සර්යය
වෛෂ්ණාවී සිනමාපටය පුරා දිව යන එක ම තේමාව ලිංගික මාත්සර්යය යැයි කීම අනුචිත නොවේ. එක් පුරුෂයකු කාන්තාවන් දෙදෙනෙකු හා පවත්වන බන්ධනය එකී කාන්තාවන්ට උරුම කරන චිත්ත වික්ෂෝභය මින් අදහස් වේ. ස්ත්‍රිය වහලියක් ව පීතෘ මූලික සමාජයක කරා පැමිණීමට පෙරාතුව පැවතියේ මාතෘ මූලික සමාජයකි. එසේම නිදහස් පවුල් සංස්ථා ක්‍රමයකි. (බලන්න: එංගල්ස්ගේ පවුල, පෞද්ගලික දේපළ හා රජය ඇති වූ සැටි) ඒක භාර්යා ක්‍රමයෙහි ආගමනයත් දරුවන්ට සුජාත පිය නාමයක් ලබාදීමත් හේතුවෙන් නෛතික විවාහ ක්‍රමයක් ඇති කරගත්තේ වුවද දඩයක්කාර මිනිසා තවමත් ස්වකීය ආසාවන් හමුවේ ස්වයං තීරණ ගනී. එම දඩයක්කාරයා හා සබඳතා පවත්වන ගැහැණු අතර ඔහුව දිනාගැනීමේ හටනක් ඇරඹේ. එබැවින් මනෝ විද්‍යාඥ කාල් යුංග් මෙසේ කීවේය.
'කාන්තාවන්ගේ සහජ ගතිය වනුයේ මිනිසකු අල්ලා ගෙන බැඳ තබා ගැනීමයි. ගැහැනියගේ හොඳම ගොදුර වන්නේ වෙනත් ගැහැනියකට අල්ලා ගන්නට නොහැකි වූ පිරිමියා ය. තරගය ඇත්තේ පිරිමින් සමඟ නොව ගැහැනුන් සමඟම ය. පිරිමියාගේ සහජ ගතිය වනුයේ ලබා ගත හැකි තරම් ගැහැණු ලබා ගැනීමයි. පිරිමියා නිතරම උත්සාහ ගන්නේ තමා කොටු කර ගැනීමෙන් වැලකීමටය. තමා පසුපස ලුහුබඳින ගැහැනියගෙන් හැකි තරම් කාලයක් අසු නොවී සිටීමටයි. පහසුවෙන් මඟ හැර යා හැකි නම් ඔහු එසේ කරයි.'
(-කාල් යුංග් මිය යෑමට ප්‍රථම පැවැත් වූ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකින් උපුටා ගැණුනකි)
වෛෂ්ණාවී සිනමාපටයේ ඔසඳ ලක්ෂ්මීට ඒක පාර්ශ්වීයව ආලය කරයි. ඔහු සිය නිවසට පැමිණ කුමාරිහාමි නම් රූකඩයට තමා බැලීමට ගිය මනමාලිය සුන්දර යැයි සිය අදහස පවසයි. එවිට ඇගේ පිළිතුර අසා සිටින ඔහු ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ඇසෙන පරිද්දෙන් 'එක ගෑණියෙක් ලස්සනයි කියනවට තව ගෑනියක් කැමති නෑලු' යි පවසයි. රූකඩයක් වන කුමාරිහාමිගේ ඊර්ෂ්‍යාවට ඇය ලක්වේ. දෙදෙනාගේ අදෘෂ්‍යමාන පුරුෂ අරගලය අවසන් වන්නේ ලක්ෂ්මිය පැන යාමත් සමඟයි. ඒ මොහොතේ දී මුහුදු රැල්ල ශබ්ද නගමින් ගල් දෙබොක්කාවකින් ඉහළට මතුවීම ඔසඳගේ චිත්ත කලම්බනය සංකේතවත් කරයි. මේ සියල්ල අතරේ වුවද රුචිරා සිය ඥාති සොහොයුරාට හිතැතිව කටයුතු කරයි. ඇය ලක්ෂ්මිය සුන්දරදැයි ඔසඳගෙන් අසනවිට ඔහු 'ලස්සන කියන්නෙ අපි දකින දේ නෙමෙයි, අපි හිතන දේ' ය යනුවෙන් ප්‍රතිඋත්තර සපයයි. ඔසඳගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරය ඉල්ලා සිටින ෆැන්ටසිමය ගැහැනිය රූකඩයේ මැවෙන පරිද්දෙන් සකසන්නේ එබැවිනි. ලක්ෂ්මී ඔසඳ තවත් ස්ත්‍රී අරගලයකට මැදි වේ. එනම් රුචිරාත් රුක් දෙවඟනත් අතර තරඟයයි. සිනමාපටයේ කැපී පෙනෙන සහ දෘෂ්‍යමය අරගලය වන්නේ ද එයයි. ඔසඳ තනන රූකඩය බැලීමට යන රුචිරා එය නිරුවත් එකක් හෙයින් ප්‍රසිද්ධියේ සිය අකමැත්ත ප්‍රකාශ කරයි.
'ගෑනියක් ඇඳුම් නැතුව ඉන්නකොට ඇයි තව ගෑනු කෙනෙක් ලැජ්ජා වෙන්නෙ?
-කවුරුහරි හිතයි අයියා මෙහෙට ගෑනියක් ගෙනල්ලා කියලා
මේ රූපේ හරි අගේ තේරුනේ ඔයාට විතරයි'
ඔසඳ කැන්දාගෙන ඒමට සිතූ යුවතිය නොලැබීමෙන් හටගත් ශෝක සිත සුඛිතයකට පරිවර්තනය කරගන්නේ කාන්තා නිරුවත් සිරුරක් රූකඩයක් සේ තනා රූකඩ සකසන ස්ථානයේ පෙනෙන්නට තබා ගැනීමෙනි. එය හා තනිවී ඈ දෙස බලා සිටීමෙනි. ස්පර්ශ කිරීමෙනි. කතාබස් කිරීමෙනි. ඈට සලු පිළි ඇන්දවීමෙනි. එමතු නොව ඈව අල්මාරියක තබා රක්ෂා කිරීමෙනි. මේ හේතුවෙන් රුචිරා සමඟ වන බැඳීමට වඩා දෙවඟන හා පවත්නා බන්ධනය බලවත් ව ඔසඳට දැනෙයි.
සිිනමාපටය නාමකරණය කර ඇත්තේ ද ස්ත්‍රී ලිංගික මාත්සර්යට අනුගතවය. විෂ්ණු අදහන තැනැත්තිය, විෂ්ණුගේ බැතිමතිය යන අරුත් ඇති වෛෂ්ණාවී යන වදන සිනමාපටයට ගළපා ඇත්තේ ප්‍රධාන කාන්තා චරිත ද්වය වන රුක් දෙවඟන හා රුචිරා යන දෙදෙනා ම නියෝජනය පරිද්දෙනි. ඒ ඔසඳ හා සම්බන්ධ කාන්තා චරිත දෙපළ මොවුන් වන බැවිනි. වෛෂ්ණාවී හි ඇරඹුමේ සිට අවසානය දක්වා සිනමාපටයේ අවස්ථා බොහොමයක් හොබවන, ඔසඳව හැර නොයා ඔහුගේ ඇසුර පතමින් ඔහු වෙනුවෙන් ම රැඳී සිටින රුචිරා මෙහි ප්‍රධාන ස්ත්‍රී භූමිකාවක් හොබවයි. සිනමාපටයේ දෙවන කොටසේ දී පැමිණෙන රුක් දෙවඟන ඔසඳ වෙත අනුකම්පාවෙන් වනයෙන් මෙපිටට අවුත් රූකඩයක ලැගුම්ගෙන තමා දෙවඟනක යැයි නොසිතා මිනිස් පුතණුවකුට ආලය කර ඔහුගේ ප්‍රතික්ෂේපය හමුවේ උපේක්ෂා සිතැතිව ඉවත් යන හෙයින් ඇයව වෛෂ්ණාවිය යැයි හැඳින්වීම ද නුුසුදුසු නොවේ.
ඡද්දන්ත ජාතකය සහ සෙසු නිර්මාණ
රුක් දෙවඟනගේ ඊර්ෂ්‍යාවට පාත්‍රවන රුචිරා සිනමාපටයේ බොහෝ අවස්ථාවලදී පෙනී සිටින ප්‍රධාන චරිතයක කාර්යය ඉටු කරයි. වෛෂ්ණාවී රුචිරා තනි වන අවස්ථා බලා ඈ වෙත දූවිලි, කොළ රොඩු, රූකඩ යතු ගෑමේදී ඉතිරි වන ලී රැල් ආදිය එවා භීතියට පත් කිරීම ජාතක කතා පොතේ එන ඡද්දන්ත ජාතකයේ අවස්ථාවකට සමානය.
'එකෙණෙහි යට සුළඟ සිටි චුල්ල සුභද්‍රා නම් ඇතිනිය ඇඟ ලී දඬු මරාටු පරඬල කුණු කසල දිමිකදලු ආදිය හුණුයේ ය. උඩු සුළඟ සිටි මහා සුභද්‍රාවන්ගේ ඇඟ මල් රොන් සමඟ පෙති වගුලේය.'
(-පන්සිය පනස් ජාතක පොත)
එහි දී චුල්ල සුභද්‍රා සහ මහ සුභද්‍රා හට සිදුවන දෙය රුචිරා හා දෙවඟන ඇසුරෙහි සාදෘශ්‍ය කර විමසිය හැකිය. මෙහි වැදගත් කරුණ නම් චුල්ල සුභද්‍රාවගේ සිතේ ඊර්ෂ්‍යා ලකුණු හටගන්නා බැව් පැහැදිලිව පෙනීමයි. (බලන්න: චින්තක රණසිංහ විසින් 'සදත් හදවත්' කාව්‍ය ග්‍රන්ථයේ පෙරවදනට ලියූ ලිපිය- ඡද්දන්ත ජාතකය හා එමිල් සෝලාගේ සරාගී කෘති ඇසුරින් ලිංගික මාත්සර්ය පිළිබඳව කරන සැසඳීම) දෙවඟන රුචිරාගේ සුරතලුන් මරා දැමීමට පෙළඹෙන්නේ ජාතකයේ චුල්ලසුභද්‍රා සෝනුත්තර වැද්දාගේ සහාය ඇතිව ඇතු මරා දළ ලබාගන්නාක් මෙනි. දෙවඟනට සකසන රතු සැට්ටය ඔසඳ රුචිරාගේ මුහුණෙහි ගැටෙන පරිද්දෙන් ඈ වෙත දිගු කරමින් විහිලු කරන මොහොත, තමා සන්තක කාන්තාවන් දෙදෙනා එකිනෙකා හා කුපිත කරවන එනම් ලිංගික මාත්සර්යය වඩවන පුරුෂයා පිළිඹිබු කරන්නක් විය හැකිය. උදේනි රජුගේ ඇසුර සොයන සාගරිකාත් ඔවුන් දෙපළගේ සමාගමෙන් කෝපයට පත්වන ඔහුගේ බිරිඳ වූ වාසවදත්තා බිසවත් රත්නාවලී නම් සංස්කෘත නාට්‍යයේ දී හමුවේ. රුචිරාව සිය නිවසෙහි සිරවන පරිද්දෙන් දූවිලි සුළං එවන දෙවඟන මෙන් වාසවදත්තා සාගරිකාව සිය මාළිඟයේ සිරගත කරයි.
රුචිරාගේ ඊර්ෂ්‍යාවට භාජනය වන දෙවඟනගේ පාද නූපුර නාදය චන්ද්‍රමුකී(2005) චිත්‍රපටයේ චන්ද්‍රමුඛී නර්තනයේ යෙදෙනවිට ඇසෙන කිකිණි නාදය මෙන් බියමුසු සරාගී රිද්මයක් වඩවයි. එය 'පහේලි'(2005) සිනමා පටයේ ගීයක් වන 'දිරෙ ජල්නා' (හෙමින් ඇවිලෙන්න) යැයි කියා අමතන්නාක් බඳුය. වෛෂ්ණාවී හි රුක් දෙවඟනකට පෙම් බඳින ඔසඳ මෙන් පහේලි හි ලච්චී නම් නව විවාහපත් යුවතිය පෙම් බඳින්නේ ඔහුගේ සැමියා, ක්‍රිෂ්ණලාල්ගේ වේෂයෙන් එන භූතයෙකුටය. මෙහි අවසානය සත්‍ය ක්‍රිෂ්ණලාල්ගේ ශරීරයට ආත්මය ඇතුළු වී ලච්චීව හැර නොයා සදා කල් වෙසේය යන හැඟීමෙන් අවසන් වේ. වෛෂ්ණාවී හි දෙවඟන ඔසඳගේ අප්‍රාණික පිළිතුර හමුවේ රූකඩයෙන් නික්මී යයි. සජිත් අනුත්තරගේ 'චිත්ත සර්ප'(2016) වේදිකා නාට්‍යය ද (කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ විභාග කාර්යයක් වෙනුවෙන් කරන ලද්දකි) සැමියාගේ වේෂයෙන් එන නාගයෙකු තේමා කරගනිමින් නිම වූවකි. භූත වේවා සත්ත්ව වේවා දේව ආත්ම වේවා මේ සියල්ල සාහිත්‍ය කලා ආදියේ දී නියෝජනය කරන්නේ මිනිසාව ම ය. බජිරාඕ මස්තානි(2015) හි මස්තානි හා කාෂි නම් කුමාරිකාවන් දෙදෙනා හා බජිරාඕ රජු අතර වන කුටුම්බ සමාගම ද තත් තේමාවට ගෝචර වෙයි. රජු හා මස්තානි වැලඳගන්නා දර්ශනය නෙත ගැටෙන කාෂි එහි ඡායාව ජල බඳුනක මාර්ගයෙන් ඇයට ප්‍රතිබිම්බගත කරවන වස්ත්‍රය ම ගිනි තබයි. We are Family (2010) සිනමා පටයේ අමන්ගේ භාර්යාව වන මායාත් ඔහුගේ පෙම්වතිය වන ශ්‍රියා අරෝරාත් අතර ඇතිවන අරගලය ද මෙබඳුම එකකි. ලාංකේය සිනමා නිර්මාණ වන බොරදිය පොකුණ (2004) සහ ඇගේ ඇස අග (2016) ද මෙම මැයෙහි ම පසුවෙයි.
කතාවසානය
දෙවඟනගේ ආලය සෘජුව පිළි නොගැනීමත් එය සෙස්සන්ට නොඇඟවීමත් යන ලකුණු පෙන්වන ඔසඳ විරාගයේ අරවින්ද මෙන් ඔතෑනි පුද්ගල රූපයක් එනම්, රූකඩ පුද්ගලයෙක් බවට පත්වීමෙන් කතාවසානය සිදුවන සෙයක් පෙනේ. ඔසඳ තමාට රුචි කරන රුචිරාගේ අභිමතය නොහැඟන්නා සේ කටයුතු කරන අතර තමා ආලය කරනා වෛෂ්ණාවියගේ පැතුම් ද සුන්කරමින් දඩයක්කාර ස්වභාව පෙන්වමින් හොඳ ම අවස්ථාව මඟ හැර යයි. එහෙත් මෙය සූක්ෂ්මව කියවිය යුතු යටිපෙළ සහිත මොහොතකි.
ආදරය යනු අධ්‍යාත්මික දෙයකැයි කියා ඔසඳගෙන ඉවත්ව යන දෙවඟන 'ප්‍රේමය නම් රාගයෙන් තොර සඳ එළිය සේ අචින්ත්‍යයි පාරිශුද්ධයි සුරම්‍යයි' වැනි සාම්ප්‍රදායික ආගම් මඟින් දිගු කලක් තිස්සේ මිනිස් හිස් කුරුවල්කල ගජබින්නය පවසයි. දේව මුවකින් පිටවන්නාක් බැවින් ඒ මත සාධුයි කියා පිළිගන්නා ප්‍රේක්ෂකයෝ ද සිටිය හැකිය. මෙය ඔතෝඩොක්ස් ක්‍රමය යටතේ යුරෝපයට ද බලපෑවේය. වික්ටෝරියානු සදාචාරය විවේචනයට ලක් වූයේ මෙවන් පසුබිමක් හේතුවෙන් පැන නැගි සාටෝප පැවැත්මන් බිඳ දැමීමටය. ආගම හා කාමය අතර අරගලයෙදී කාමය යටපත් කර සිල්වතුන් බිහිකිරීම ආගමෙන් ඉටු කරන බැවින් පස්කාලීන ජින් පෝල් ශාස්ත්‍ර බඳු චින්තකයෝ 'දෙවියන් මිය ගොස් ඇත්නම් ඕනෑම දෙයක් කිරීමට අවසර ඇත' යි පැවසීය. ආදරය සපුරා ලිංගිකය, මනෝ ලිංගිකය ලෙසින් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ දැක්වීම පසු කලෙක නැගී සිටින්නේ පෙර කී මත වලට ප්‍රතිපක්ෂයවයි. අනෙක් අතින් අපි අයිති ලෝක දෙකකැයි කියා සබඳතාව දීර්ඝකාලීනව පවත්වාගෙන යාමට රුචි නොවන ඔසඳ අතීරණාත්මක පුරුෂයෙකු මෙන් දිස් වුවද ඔහු නියෝජනය කරන්නේ ප්‍රකෘති මිනිසාවයි.
ඔසඳගේ අභිරුචිය නම් ස්ත්‍රියකගේ උගුලට අසු නොවී ඉන් ඉවත්ව ආදිතම පවුල් සංස්ථාවල එන නිදහස භුක්ති විඳීමටයි. දෙවඟන මිනිස් දුවක වීමට කැමති වුවත් ඔහු එයට අකමැති වන්නේ ඉන් පසු සිදුවීමට යන අනාගත ඉරණම් ඔහුට වැටහෙන බැවිනි. එසේ වූයේ නම් වෛෂ්ණාවිය පළමුකොට ඔහුව විවාහ කරගැනීම සහතිකය. ඔහුගේ සිත ඉල්ලා සිටින්නේ නෛතික බන්ධනයකින් තොර රුචිරාත් වෛෂ්ණාවිත් යන දෙදෙනා ව මය. ලෝක දෙකක සිටින කතාව පවසා ඇයගේ සිත් හරවන්නේ එබැවිනි. වෛෂ්ණාවිගේ ඉවත්ව යාම ඔහුගේ කම්පනයකට තුඩු නොදෙන්නේ ඔහු සිටින්නේ දෙවඟන විසූ සමාජයට වසර ගණනක් මෙපිට හෙයිනි. ඔසඳ සිනමාපටයට අනුව ගැමි තරුණයකු වුවද ඔහු නියෝජනය කරන්නේ පවත්නා සමාජ ක්‍රමයේ අර්බුදය හඳුනන එයට විරුද්ධව තර්කකරන සබුද්ධික මානවයෙකුවය. එසේ සැලකුවහොත් ආදිරිස් ඇතුළු පවුලේ සියල්ලෝ තොවිල් නටද්දී ඔහු ඒ අසළ නොසිට තමා ප්‍රිය කළ රූකඩ තැබූ කුටියට වී සිටින්නේ දෙවඟන හමුවීමට ම නොව සාම්ප්‍රදායික වැඩවසම් අදහස් වෙත විරෝධය පළකිරීමේ ද උපක්‍රමයක් ලෙසින් යැයි සිතිය හැකිවේ.
මේ වියමන ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න-
Tags- Movie Review, Vaishnavee, Sinhala Movie, Sinhala Film, Sumitra Peries, Lester James Peries, Yashoda Wimaladharma, Thumindu Dodantenna
Currents
වෙසෙස් බූන්දි
අදහස් බූන්දි
කතා-බස් කරන්ට්ස්
රත්තරං ටික
කෙටියෙන්
ඔමරි කරන්ට්ස්
ඔත්තු කරන්ට්ස්
කට කොකියනවට
පැන බූන්දි
Viva Che
BoondiLets
Raha
Cine බූන්දි
රංග බූන්දි
සිත්තර බූන්දි
රහ කතා-බස්
අදහස් බූන්දි
රත්තරං ටික
රහ ඔත්තු
රහ වීඩියෝ
චිත්‍රකතා
BoondiLets
Sookiri
වෙසෙස් බූන්දි
කතන්දර බූන්දි
පොත් බූන්දි
සූකිරි කතා-බස්
අදහස් බූන්දි
රත්තරං ටික
සූකිරි ඔත්තු
රන් රෝස
BoondiLets
Plus
ප්‍රතිචාර
අඩවි දත්ත
Facebook Page
Boondi Google+
Boondi RSS
ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේගෙන් තවත් වියමන්
Cine
අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට
වෙසෙස්
ඇනා කැරනිනා සහ ඇනා ස්ටෙපානොව්නා
කවි
පෙට්ටියක් දිනා ඇත!
කතන්දර
සැප්තැම්බරයේ දවසක්
වෙසෙස්
අරාබි සාහිත්‍යයේ ඛලීල් සලකුණ
තවත් Cine බූන්දි
රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"
Gifted Hands: The Ben Carson Story- මිනිස් බව නිර්මාණය කළ හැක්කේ මිනිසුන්ටම පමණි!
ලෙස්ටර්- සිනමා අඹරේ මැකී ගිය රිදී රේඛාව
"තුන්දෙනෙක්|மூவர்"- මිනිස්කම අහිමි වීම පිටුපස ඇති දේශපාලන ප්‍රශ්නය නිරාවරණය කිරීමේ අභියෝගය
ලාංකේය සිනමාව වාණිජවාදී විනෝදායන කර්මාන්තයක් වීම හා ධර්මසේන පතිරාජගේ ප්‍රේක්ෂාගාරය
BoondiLets
ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ චිත්‍රපටයෙන්
"බුදු වෙන්න හිතාගෙන වුනත් සිද්ධාර්ථ කුමාරයා යසෝදරා දේවිව දාල ගිය බව මම දන්නව. ඒ අය අපි වගේ නෙමෙයි. ආත්ම ගණන් පෙරුම් පුරපු අය."
****
"දන්නවද? සිද්ධාර්ථ කුමාරයා... [More]
****
"දන්නවද? සිද්ධාර්ථ කුමාරයා... [More]
What's New | අලුතෙන්ම
කවි|
ආනන්ද
31-Secs
(රෝහණ පොතුලියැද්ද) මාලා කරුවෙකු සේ මල් සොයා යන
සසර සැරි ගමනක ඉම
අතහැරීම ම නිවන කියන උතුමෙකු
අත නෑර අල්ල ගති ආනන්ද
මල,පැහැය,සුවඳ, ඈ... [More]
සසර සැරි ගමනක ඉම
අතහැරීම ම නිවන කියන උතුමෙකු
අත නෑර අල්ල ගති ආනන්ද
මල,පැහැය,සුවඳ, ඈ... [More]
Cine|
අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට
3-Mins
(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) සාහිත්‍යය හෝ සිනමාපට තවදුරටත් සාම්ප්‍රදායික ආකෘතියම නොපතයි. රසවිඳින්නන්ව සාමාන්‍ය කතාවකින් නළවාදැමීමට නොහැකිය. තවදුරටත් ඔවුහුද හුරුපුරුදු නිර්මාණ ස්වභාවයම නොපතති. නිර්මාණකරුවකු... [More]
Cine|
රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"
6-Mins
(විකුම් ජිතේන්ද්‍ර) මේ යුගය ඡායාරූප හා කැමරා යුගයක් වන අතර වෘත්තීය හෝ අර්ධවෘත්තීය කැමරා භාවිත කරන ආධුනිකයා පවා අධි සුන්දරත්වයෙන් යුතු ඡායාරූප... [More]
අදහස්|
To Sir, With Love!
2-Mins
(තාරක වරාපිටිය) To Sir With Love යනු මීට වසර 28 කට පමණ ඉහතදී කළු සුදු ටෙලිවිෂන් තිරයකින් මා බැලු චිත්‍රපටයකි. එය එතෙක්... [More]
වෙසෙස්|
මැදියම් රැයේ වාහනවලට අතවනන සුදු හැඳි ගැහැනිය
5-Mins
(තිලක් සේනාසිංහ ) අද මෙන් මහජනයා හෝ රථවාහන බහුල නොවූ මීට දශක හය හතකට පෙර ඇතැම් දිනවල මැදියම් රැය ආසන්නයේ දී කොළඹ බොරැල්ලේ... [More]
ඔත්තු|
හෙල්මලී ගුණතිලකගෙන් 'සහස් පියවර'
5-Secs
හෙල්මලී ගුණතිලක විසින් රචිත පළමු කෙටිකතා එකතුව වන 'සහස් පියවර' කෘතිය මුද්‍රණද්වාරයෙන් එළි දක්වා තිබේ.... [More]
පොත්|
ඉණෙන් හැලෙන කලිසමක් රදවා ගන්න තතනමින්...
2-Mins
(රෝහණ පොතුලියැද්ද) පුද්ගල නාමයක්, වාසගමක් දුටු කල්හි ඔහුගේ ජාතිය/ ආගම/ කුලය/ ලිංගය/ ග්‍රාමීය, නාගරිකබව සිතියම් ගත කිරීම සාමාන්‍ය පුරුද්දක්. නමුත් "ඩොමිනික් චන්ද්‍රසාලි"... [More]
කෙටියෙන්|
මොන එල්ලුං ගස් ද?
පොත්|
උමතු වාට්ටුවට අප්පචිචී ඇවිත්!
6-Mins
(කේ.ඩී. දර්ශන) 'උඹට එහෙම යන්න බැහැ උඹ ඉන්න ඕනෙ මම ළඟ. මගේ හෙවණැල්ලෙන් මිදෙන්න උඹට බැහැ.'
(-41 පිට)
'මම ගල් ගැහී අප්පච්චී දෙස බලාගෙන... [More]
(-41 පිට)
'මම ගල් ගැහී අප්පච්චී දෙස බලාගෙන... [More]
රත්තරං ටික|
මෙන්න බත් කූරෙක්!
28-Secs
මත්සුවා බැෂෝ යනු කෘතහස්ත ජපන් කවියෙකි. බැෂෝගෙ කවිකාර කම දැක දිනක් ඔහුගේ ශිෂ්‍යයෙකු ද කවියක්... [More]
කවි|
ජානූ! පේ‍්‍රමයෙන් විතැන් විය හැකි දැයි මට කියන්න
24-Secs
(තුෂාරි ප්‍රියංගිකා) එකින් එක මතක අහුලමි
මංජුසාවකි හදවත මතක අහුරමි
සීත හිමයේ මිදුණු හිමකැටිති යට
ඔබට කවි ලියා සඟවමි
ජානූ!
පසුපස සෙවණැල්ල සේ ඇදෙමි... [More]
මංජුසාවකි හදවත මතක අහුරමි
සීත හිමයේ මිදුණු හිමකැටිති යට
ඔබට කවි ලියා සඟවමි
ජානූ!
පසුපස සෙවණැල්ල සේ ඇදෙමි... [More]
පොත්|
සෞන්දර්යය වෙනුවට කටු අතු- අපේ යුගයේ උරුමය!
13-Mins
(චූලානන්ද සමරනායක) කිවිඳියකගෙ කාව්‍ය ග‍්‍රන්ථයක් එළිදක්වන මොහොතක ඇගේ කවියට ප‍්‍රවේශ වෙන්න වඩාම සුදුසු මාවත මොකක්ද? මේක ටිකක් විසඳගන්න අමාරු ප‍්‍රශ්ණයක්. මොකද අද... [More]
ඔත්තු|
'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්'- දෙසැ. 01
11-Secs
මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රෝස්ගේ 'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්' කාව්‍ය... [More]
වෙසෙස්|
වාලම්පුරි- වාසනාව, විහිළුව සහ මිත්‍යාව
1-Mins
(තාරක වරාපිටිය) ලංකාවේ ඉහළ "අලෙවි වටිනාකමක්" ඇති, ‘අනුහස් ඇති’ ගුප්ත වස්තුවකි වාලම්පුරිය. මෙම ‘වටිනාකම’ තීරණය වන්නේ එහි ඇති ද්‍රව්‍යමය වටිනාකම හෝ වෙනත්... [More]
පොත්|
"මතක වන්නිය" හෙවත් උතුරේ ශේෂ පත්‍රය
3-Mins
(සුරෝෂන ඉරංග) කලා කෘතියකින් භාවමය කම්පනයක් ඇතිකළ හැකි නම් එයට කිසියම් සමාජ බලපෑමක් සිදුකළ හැකිය. එසේ කම්පනයත්, පශ්චාත්තාපයත් ජනිත කළ, දමිළ බසින්... [More]
අදහස්|
විද්‍යාවේ සියවසක පිම්ම!
2-Mins
(තාරක වරාපිටිය) පසුගිය සියවසේ මිනිස් ශිෂ්ඨාචාරය මුහුණපෑ ප්‍රධාන මාරක අභියෝග තුන වුයේ වසංගත, සාගත හා සංග්‍රාමයන්ය. ඒ සියවස තුල එසේ ඉන් මියැදුන... [More]
කරන්ට්ස්|
"අඟ"
19-Secs
(උපුල් සේනාධීරිගේ) අංඟ පුලාවකට නැති මිනිස්සු
තම හිස අත ගෑහ
අඟක්... ඔව් අඟක්
රයිනෝසිරසක හැඩගත් අඟක්
මොළයක් නැති සිරසක්
තෙතක් නැති හදවතක්... [More]
තම හිස අත ගෑහ
අඟක්... ඔව් අඟක්
රයිනෝසිරසක හැඩගත් අඟක්
මොළයක් නැති සිරසක්
තෙතක් නැති හදවතක්... [More]
වෙසෙස්|
ඇනා කැරනිනා සහ ඇනා ස්ටෙපානොව්නා
7-Mins
(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) ලියෝ තෝල්ස්තෝයි විරචිත ඇනා කැරනිනා නවකතාවේ ප්‍රධාන කථා නායිකාව වන ඇනා අර්කෙඩියෙව්නා කැරනිනා නමැති චරිතය ගොඩනැංවීම සඳහා තෝල්ස්තොයිට කාන්තාවන් කිහිප... [More]