Facebook
Twitter
Google+
YouTube
Blog
RSS Feed
රංග බූන්දි
සරච්චන්ද්‍ර, නීෂේ සහ කේමදාස
බූන්දි, 01:52:28
සරච්චන්ද්‍ර වනාහි සිංහල නාට්‍ය කලාවේ විශිෂ්ටත්වය විස්‌තර කරන සංකේතයයි. ග්‍රීක්‌ නාටකය සහ එළිසබෙතානු නාටකය මෙන් සරච්චන්ද්‍ර නාටකය ද විශාල ජනකායකට බලපෑවේය. එම ජනකාය සරච්චන්ද්‍ර නාටකයෙන් බොහෝ දේ උගත් අතර ජීවිතය තුළ කලාව රඳවා ගැනීම සඳහා සරච්චන්ද්‍ර නාටකය ඉවහල් කර ගත්තේය. එම ජනකායෙන් බහුතරය පේරාදෙණිය මුල් කර ගත් සරසවි අධ්‍යාපනය ඔස්‌සේ ජීවිතය ගොඩනගා ගන්නා ලද සිංහල මැද පංතිය විය. නූතන සිංහල සංස්‌කෘතිය ශක්‌තිමත් කලාත්මක පදනමක්‌ මත රඳවන්නට සරච්චන්ද්‍ර නාටකයෙන් සිදුවුණු සේවාව සුළුපටු නැත. අද ජීවත්වන්නන් තුළ විමතියක්‌ උපදවන තරමට ඔහුගේ විශිෂ්ට නාටකයන් සංස්‌කෘතිය තුළට කිඳා බැස්‌සේය. සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍යයන් හි ඉතා පැහැදිලිව පෙනෙන කාරණා දෙකක්‌ ඇත. පළමුවැන්න ඒ කුඩා කාව්‍යයන්ගේ රසාස්‌වාදයට වෙන් වුණූ කලාවක්‌ නොවීමයි. දෙවැන්න එය ජනතාවාදී කලාවක හෝ ඊනියා ජනප්‍රිය කලාවක-

-හෝ අනුග්‍රහය නොලබා ප්‍රචලිත වීමයි. පනහ දශකයෙන් ආරම්භව රට පුරා ප්‍රචලිත වුණු ඒ කලා ව්‍යාපාරයෙහි නිදන්ගතව තිබුණු ජීවන ශක්‌තිය පිළිබඳ අයකු මවිත වනු ඇත. නූර්ති‍යෙහි මෙන්ම ස්‌වාභාවික නාට්‍යයන්හි ද මෝඩකම් ගණනාවක්‌ ප්‍රදර්ශනය කළ සිංහල නාටකය නැණවත් මඟකට ප්‍රවිෂ්ඨ වූයේ සරච්චන්ද්‍ර නිසාය.

ඕනෑම නාට්‍යකරුවකුට නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන් කළ හැකි විශිෂ්ටතම සේවාව වන්‍ නේ ට්‍රැජඩියක්‌ හෙවත් ඛේදාන්තයක්‌ ලබාදීමයි. සරච්චන්ද්‍ර අතින් සිදුවූයේ ද මේ සේවාව යැයි සිතමි. ඔහු සිංහල නාට්‍ය කලාවට ට්‍රැජඩියක්‌ ලබා දුන්නේය. ඔහුගේ නාට්‍යවල අඩංගු ජීවන ශක්‌තිය තේරුම් ගත හැක්‌කේ ඛේදාන්ත සංකල්පය ඔස්‌සේ බව කල්පනා කරමි. ජර්මානු දාර්ශනික හෙඩ්රික්‌ නිෂේ "ඛේදාන්තයේ උපත" (The Birth of Tragedy) නම් කෘතිය මඟින් පැහැදිලි කළේ සම්භාව්‍ය ඇතීනියානු ඛේදාන්තය (Classical Athenian Tragedy) මගින් අර්ථ ශූන්‍ය ලෝකයෙහි ශූන්‍යතාව සහ සර්වාශුභවාදය අතික්‍රමණය කළ හැකි මූලික කලාත්මක ආකෘතියක්‌ සොයා ගන්නා ලද බවයි. ග්‍රීක ප්‍රේක්‍ෂකයා ඛේදාන්තය ඔස්‌සේ මානව දුක්‌ඛිතභාවය සහ වධවේදනා අත්විඳීම නමැති අන්ධකාර අගාධය සහ කඳුළු නිම්නය අබියස තම පැවැත්ම සාධාරණීයකරණය කර ගත්තේය. නීෂේ පවසන පරිදි ඛේදාන්ත රඟදැක්‌වීම මඟින් ග්‍රීකයෝ තමන් සිල්ලර මිනිසුන් නොවන බවත්, පරලොවක දී හෝ වෙනත් ආත්මයකදී හෝ නොව මෙලොව මේ ජීවිතයෙහිදී ම භීෂණය මෙන්ම සුරතාන්තය ද සමසේ වින්දනය කරමින් ආත්ම ප්‍රජනනය හෙවත් තමා තහවුරු කොට ගැනීම (Self – affirmation) සිදුකර ගත හැකි බවත් අවබෝධ කර ගත්හ.

සරච්චන්ද්‍ර ද තම ඛේදාන්ත නාටක රඟ දක්‌වන ලද්දේ එවැනි බරසාර ප්‍රේක්‍ෂක අවශ්‍යතාවක්‌ සපුරා ලමිනි. ඔහු දුටු අනෝමික කඳුළු නිම්නය සහ අඳුරු අගාධය බුදු සමයේ පැහැදිලි කරන සංසාරය විය. "සසර බිය මැද ගොර බිරම්" විරුදුවෙන් ආරම්භවන සිංහබාහු නාටකය ඔහු අවසන් කරන්නේ ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ සංසාර යාත්‍රාවල පූර්ණ නිරුපද්‍රිතභාවය ප්‍රාර්ථනා කරමිනි.

නීෂේ පෙන්වා දෙන්නේ එකිනෙක නොතකන සහ එකිනෙක නොඉවසන ප්‍රතිවිරෝධී ධර්මතා දෙකක්‌ ඛේදාන්ත නාටකය තුළ දී ඒකාත්මික වන බවයි. මේ ජීවන ධර්මතා දෙක ඩියෝනීසියානු (Dionysian) සහ ඇපලෝනියානු (Apollonian) ලෙස වෙන්කර හඳුනා ගන්නා නීෂේ තවදුරටත් විස්‌තර කරන්නේ ඒ ධර්මතා දෙක පුරාණයේදී ඇතීනියානු ට්‍රැජඩි‍යෙහිත් නූතන යුගයේ දී රිචර්ඩ් වාග්නර්ගේ ඔපෙරාවෙහිත් එකට එකතුවන ආකාරයයි. නීෂේට අනුව මිනිස්‌ ජීවිතය වූ කලි ඒ බලවේග දෙකෙහි අරගලයකි. මනුෂ්‍ය පැවැත්ම විෂයෙහි ආධිපත්‍ය තහවුරු කර ගන්නට මේ බලවේග දෙකම උත්සාහ කරයි. ඩියෝනීසියානු බලවේගය ජය ගන්නා කල්හි ඇපලෝනියානු බලවේගය වර්ධිතව විනාශ වී යයි. යම් තැනකදි ඇපලෝනියානු බලවේගය ඩියෝනීසියානු බලවේගයට ඔරොත්තු දී එය යටත් කර ගන්නා විට ඇපලෝනියානු බලවේගය ජීවිතය විෂයෙහි ක්‍රමවත්භාවය, විනය සහ තාර්තිකත්වය ස්‌ථාපිත කරයි. කෙසේ වෙතත් මේ බලවේග දෙකම එකිනෙක නිසා ශික්‍ෂණය වී ජීවිතයේ සනාතනභාවය තුළ නොනැසී පවතියි.

බහුලත්වයට, කෘෂිකර්මයට හා මිදි පානයට අධිපති දෙවියන් වන ඩියෝනීසස්‌ නාට්‍ය කලාවේද පුරෝගාමියාය. ස්‌ත්‍රී ලක්‍ෂණද සහිත රූමත් තරුණයකු වන ඩියෝනීසස්‌ බෙහෙවින් කෙළිලාල්ය. සරාගිකය. නොදැමුණු ගතිලක්‍ෂණවලින් යුතුය. කාව්‍ය, සංගීතය, නාට්‍ය කලාව උත්සව ආදිය කෙරෙහි ජනතාව පොළඹවනු ලබන්නේ ඩියෝනීසස්‌ විසිනි. ඔහු ගති ලක්‍ෂණ අතින් බොහෝ දුරට ඉන්දියාවේ ක්‍රිෂ්ණාට සමානය. ජීවිතයේ ව්‍යාකූලභාවය, අන්ධකාරය හා ගුඪත්ව‍යෙහි ඩියෝනීසස්‌ රජ කරයි. ඊට හාත්පසින් ප්‍රතිවිරුද්ධ ගති ලක්‍ෂණවලින් හෙබි ඇපොලෝ වෙත ආවේගශීලිත්වය වෙනුවට තාර්කිකභාවය ද, කාලගෝට්‌ටිය වෙනුවට සන්සුන්කම ද, අන්ධකාරය වෙනුවට ආලෝකය ද ඇත. තාර්කික සොක්‍රටීස්‌ ග්‍රීක ඇපලෝනියානු බලවේගයේ ප්‍රශස්‌ත නිපැයුමකි. නීෂේ දුටු පරිදි ඩියෝනීසස්‌ වඩාත් හොඳින් විශද වන්නේ සංගීත‍යෙහි ය. ඩියෝනීසස්‌ විසින් නරඹන්නා මිනිස්‌ සමූහය තුළට කැඳවා නැටුමට පොළඹවයි. පුද්ගලයාගේ අසහාය ශක්‌තිය අකාමකා දමා ඔහු මිනිස්‌ සමූහය තුළට උරා ගනු ලබයි.

නීෂේට අනුව කවර ශිෂ්ඨාචාරයක්‌ වුව ඒ එකද බලවේගයක හෝ වහලකු වීම නුසුදුසුය. ඒ ධර්මධතා දෙක අතර සමබරතාවක්‌ පැවැතිය යුතුය. සම්භාව්‍ය ග්‍රීක ට්‍රැජඩිය තුළ මේ ධර්මධතා දෙ‍ෙකහිම යහපත් ලක්‍ෂණ එකතු වී තිබිණි. එනමුත් ඊස්‌කිලස්‌ගෙන් හා සො‍ෙෆාක්‌ලීස්‌ගෙන් පසුව එම සමබරතාව විනාශ විය. යුරිපිඩිස්‌ සහ සොක්‍රටීස්‌ නිසා ග්‍රීක ට්‍රැජඩි යුගයේ සමබරතාව බිඳී ගොස්‌ ග්‍රීක සංස්‌කෘතිය තුළ ඇපලෝනියානු තාර්කිකත්වය රැස්‌ වන්නට විය.

සම්භාව්‍ය ඛේදාන්තයට පෙර යුගයේ තත්ත්වය ද නිෂේගේ විමර්ශනයට හසුවේ. එම යුගයේදී අපලෝනියානු බලවේගය ක්‍රමවත් භාවයෙන් පරිසමාප්තියට පත්වුණු ග්‍රීක්‌ ප්‍රතිමා, කුළුණු ආදී මූර්ති කලා තුළ පැවතුණි. ඩියෝනීසියානු බලවේගය ග්‍රීක උත්සව, මේලා, සංගීතය හා බීමත්වීම තුළ පැවතුණෝය. ග්‍රීක නාටකයේ කෝරසය ඩියෝනීසියානු ධර්මතාවේ ප්‍රකාශනයක්‌ විය. ග්‍රීක කෝරසය මුලදී සැටර් හෙවත් එළු - මිනිසුන්ගෙන් සමන්විත වුණූ බවත්, ට්‍රැජඩි යන වචනයේ නිරුක්තිය පවා එළු ගායනා යන අර්ථය හඟවනු ලබන බවත් නීෂේ පැහැදිලි කරයි.

මේ නීෂියානු ප්‍රවේශය ඔස්‌සේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ වේදිකා නාට්‍යයන් විභාග කරන විට පෙනී යන්නේ ඒ තුළ ඩියෝනීසියානු බලවේගය, විශේෂයෙන් එහි සංගීතමය පාර්ශ්වය මර්දිතව හා අඩු පාඩු මධ්‍යයේ පවතින බවයි. ඒ වේදිකා නාට්‍යයන්හි යට කී ඇපලෝනියානු සහ ඩියෝනීසියානු බලවේග දෙක අඩු වැඩි වශයෙන් සංකලනය වී තිබෙන නමුත් සංගීතය පවතින්නේ ප්‍රාථමික තත්ත්වයක බව පෙනේ. සරච්චන්ද්‍රයන් සිංහබාහු සහ මනමේ යන තම විශිෂ්ට නිර්මාණ දෙක සඳහාම උපයෝගී කර ගත්තේ ප්‍රාථමික සහ ජන නාට්‍ය කලාවක්‌ වූ නාඩගම් සංගීතයේ ආකෘතියයි. ඔපෙරා සංගීතය සමග සංසන්දනය කරන විට එහි සංගීතාත්මක ප්‍රාථමිකභාවය කැපී පෙනේ. නාටකයේ අර්ථය කුළු ගැන්වීම සඳහා එමඟින් ඉතා පටු මෙහෙයක්‌ ඉටුවන නමුත් එය විදග්ධ සංගීතයක්‌ ලෙස සැලකීමට නුපුළුවන. නූතන යුගය තුළ ඔපෙරාවට වඩා අඩු මට්‌ටමකදී සංගීත නාටකයට තම කූඨප්‍රාපතිය කරා එළැඹෙන්නට නොහැකි අතර මේ සංගීතාත්මක දෝෂය සරච්චන්ද්‍රයන් ගේ ශෝකාන්ත නාට්‍යයට ආවේණික දුර්වලතාවකි. එය සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍යවලට සංගීතය රචනා කළ සංගීතකරුවන්ගේ දුර්වලතාවක්‌ නිසා මතු වූවක්‌ නොවන බව අවධාරණය කළ මනාය. එය සැබැවින්ම සිංහල ශෝකාන්ත නාටකයේ ව්‍යූහාත්මක දුර්වලතාවකි. සංගීතාත්මක නාටකය සඳහා හුදු තනු නිර්මාණය පමණක්‌ ප්‍රමාණවත් වන්නේ නැත.

සරච්චන්ද්‍ර ඛේදාන්තයේ පැවැති මේ අඩු පාඩුව සපුරාලන සංගීතඥයා ප්‍රේමසිරි කේමදාස වන අතර එය එලෙස සිදුවන්නේ කේමදාසගේ අවසන් නිර්මාණය වූ අග්නි ඔපෙරාවෙනි. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර සහ ප්‍රේමසිරි කේමදාස අතර ඇපලෝනියානු ඩියෝනීසියානු අරගලයක්‌ පැවතුණු බව මෙයින් ගම්‍යමාන නොවන අතර මෙයින් පැහැදිලිව කියෑවෙන්නේ සිංහල ඛේදාන්ත නාටකයට අවේණිකව පැවතුන අඩුවක්‌ කේමදාස ශූරීන් විසින් සපුරාලූ බවයි. සරච්චන්ද්‍ර විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයකු හා අග්‍රගන්‍ය නාට්‍යකරුවකු විනා මහා සංගීතඥයකු නොවුනු නිසා මේ ඌනතාව විද්‍යාමාන වූ අතර සිංහල නාට්‍ය කලාවේ අභියෝග ජය ගැනීම සඳහා ඔහු කළ විරෝදාර අරගලයේදී සිංහල ගැමි නාටකය අධිතක්‌සේරු වූ බැවින් සිංහල ඛේදාන්තයේ සංගීතමය පාර්ශ්වය ජන ගායනා ආකෘති තුළ සිර විය. ඔපෙරාවකදී මෙන් සරල ගී තනු ඉක්‌මවා යන සංගීතයක්‌ හෝ හඬ ප්‍රභේද හා වාද්‍ය වෘන්දකරණය (Orchestration) හෝ මත පදනම් වූ දියුණු සංගීතවේදයක්‌ ඔස්‌සේ සිංහල ඛේදන්ත නාටකය පෝෂණය කරන්නට සරච්චන්ද්‍ර සමත් නොවීය.

අග්නි ඔපෙරාව ඔස්‌සේ කේමදාස සූරීන් විසින් ඉටු කරන ලද ඒ ඓතිහාසික ප්‍රතිපාදනය අවබෝධ කර ගත්තේ මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්, ඊ. එම්. ජී. එදිරිසිංහ, රංග චන්ද්‍රරත්න, චාමින්ද වික්‍රමසිංහ, ජයශ්‍රීකා පද්මසිරි, මාලනී ගෝවින්න, ඩී. සී. රණතුංග, චාමිකර වීරසිංහ, සුසිත ප්‍රනාන්දු වැනි සුළු පිරිසකි. මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් එය මියැසි පෙළහරක්‌ ලෙස හඳුවන්වනු ලද අතර ඊ. එම්. ජී. එදිරිසිංහ එය කෘෂිකාර්මික ශිෂ්ටාචාරයේ උදාව සංකේතවත් කරන ධාරාවක්‌ ලෙස විස්‌තර කළේය.

එනමුත් මෙරට ශාස්ත්‍රාලීය ප්‍රජාව සහ සාහිත්‍යධරයන්ගෙන් බහුතරය තවමත් විශ්වාස කරන්නේ සරච්චන්ද්‍ර ට්‍රැජඩිය සිංහල සංගීත නාටකයේ කූඨප්‍රාප්තිය බවයි. මෙය වැරදි නිගමනයකි. සරච්චන්ද්‍ර නාටකයෙන් මතුවන ඇපලෝනියානු ධර්මතාව ඔස්‌සේ මෙරට සරසවි සහ උගත් මැද පන්තිය ඇපලෝසියානු හෙජමොනියක්‌ ගොඩනඟා ගෙන සිටිති. සිංහල ඛේදාන්තය තුළ කැපී පෙනෙන ඩියෝනීසියානු ඌනතාව හඳුනාගැනීම හෝ පැහැදිලිකර ගැනීමට හෝ එම ප්‍රජාව කැමැති නැත. ඔවුන්ගේ වුවමනාව වන්නේ සංගීතය සිංහල ඛේදාන්තයට පිටින් හුදෙක්‌ සරල ගීත‍ෙයහි රඳවා තැබීමයි. මේ අතින් සිංහල සංගීතය තවමත් සිංහල සාහිත්‍යය ප්‍රමුඛ කර ගත් සිංහල සංස්‌කෘතියේ ඇපලෝනියානු හෙජමොනියක්‌ විසින් පාගාගෙන සිටින කලාවකි. සිංහල සංගීත‍යෙහි වාග්නේරියානු ප්‍රබෝධයක්‌ ඇතිවනු දකින්නට ඔවුන් කැමැති නැත.

සරච්චන්ද්‍ර ඛේදාන්තය මුල පටන්ම වියතුන්ගේ නාට්‍ය කලාව ලෙස ස්‌වභාවික වුණු බැවින් ඒ තුළ පැවැතුණු සීමිත නාද රටා සහ තනු සම්පූර්ණ සංගීතය බව ඔවුහු උපකල්පනය කළෝය. සංගීතවේදය ඉදිරියේද, ජගත් සංගීත නාටකය ඉදිරියේද එය සපුරා වැරදි මනසකි. සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍යවලදී කේමදාස සංගීතඥයාට මැදිහත්වීමට හැකි වූයේ විශිෂ්ට ප්‍රහසනයක්‌ වන මහාසාර නාටකයේ දී පමණි. සිංහල සංගීත නාටකය තුළ පැවතුණු සංගීත ඌනතාව නිසා ඊට අත්විය යුතු ඉරණමක්‌ ද විය. අප අද දකින්නේ ඒ කනගාටුදායක ඉරණමයි. සරච්චන්ද්‍ර සංගීතය, එහි නිර්මාණයන් කවුරුන්වුව සිංහල වේදිකා සංගීතය ලෙස විකාශය වී දියුණුවට පත්වනු වෙනුවට සරල ගීතයෙහි සිරවිය. සරච්චන්ද්‍රගේ වේදිකාමය ප්‍රාතිහාර්යය මත පිහිටා මහා සංගීතයක්‌ බිහිකර ගැනීමේ මඟ මේ නිසා ඇහිරී ගියේය. අද එම සංගීතය සරළ ගී විශේෂයක්‌ ලෙස පාසල් වේදිකාවල සහ සමහර විට වියතුන්ගේ සාඡ්ජවල ගායනා වේ.

නාඩගම් සංගීතය නාට්‍යබද්ධ සංගීතයකි. නාට්‍ය රසය තීව්‍ර කිරීමේ හැකියාව ඊට ඇත. එනමුත් සරච්චන්ද්‍රයන්ම පවසන පරිදි එය ස්‌වර වින්‍යාසය අතින් එතරම් විවිධත්වයක්‌ නොදැරූ සංගීතයකි. ගායන ශෛලීය කවි ගායනයට සමානය. සංගීත රසය අතින් ඌනය. මේ නිසා නාඩගම් සංගීතය මත පදනම් වුණු සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය තුළ උසස්‌ සංගීත වටිනාකමක්‌ නැත. තනුවලට වැඩි සංගීත සම්පතක්‌ එහි නැත. එය මද්දල වැනි බෙර-තාල වාදනවලට මුල් තැන දෙන ලද සංගීතයක්‌ විය. මේ නිසා සිංහල වේදිකාව තුළ බිහිවුණු හිඩැස සපිරුණේ අග්නි ඔපෙරාවෙනි. සරච්චන්ද්‍ර නිර්මාණ නාට්‍ය ලෙස ඉතාමත් විශිෂ්ට මට්‌ටමක පවත්නා නමුත් ඒවා නරඹන ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ ඇති වන්නේ නාට්‍ය රසයක්‌ විනා සංගීත රසයක්‌ නොවේ.

දුර්වල නාට්‍ය විධි, කෘත්‍රීම වියරණය, අධික අංග රචනය, උතුරු ඉන්දියානු සංගීතය යනාදියෙන් යටපත් වී ගිය ඔපෙරාත්මක සංගීත ලක්‍ෂණ නූර්තිය තුළ තිබුණත් සරච්චන්ද්‍ර එම අගනාගරික නාට්‍ය ක්‍රමය ප්‍රතික්‍ෂේප කරමින් පැරණි ගැමි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ සහිත ශෛලිගත නාට්‍ය කලාවක්‌ බිහි කළේය. නාඩගම් සම්ප්‍රදායයේ ගී ඇතුළත් කර සකස්‌ කරන ලද සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය නූර්තිවලට වඩා නාට්‍ය ලෙස බොහෝ සෙයින් උසස්‌ වූ නමුත් ඒවායේ ගී සින්දු යට සඳහන් කළ පරිදි බෙර තාලවලට මුල් තැන දුන් ගැමි ගායන සම්ප්‍රදායන් ඇසුරෙන් සකස්‌ වී තිබිණි. උසස්‌ සංගීතයක්‌ බිහි කළ හැකි වන්නේ බෙරවලට නොව වයලීන, ෂෙලෝ වැනි තත් භාණ්‌ඩවලට, සුශිර භාණ්‌ඩවලට හා පියානෝ, ඕර්ගන් ආදියට වාද්‍ය වෘන්දයන්හි මුල් තැන ලබාදීමෙනි.

සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය නිෂ්පාදනයේ දී සංගීතයේ අඩුලුහුඬුකම් පිළිබඳ නිරන්තර අරගලයක යෙදුණු නාට්‍යකරුවෙකි. එමෙන්ම ඔහු සංගීත කලාව දුටුවේ නව නිර්මාණයෙන් පෝෂණය වන්නක්‌ ලෙස නොව පාරම්පරික තනු ගබඩාවක්‌ වැනි ගැමි සංස්‌කෘතික ලේඛනාගාරයක්‌ ලෙසිනි. ලෝමහංස නාට්‍යයට ලියන ලද පෙරවදනේ දී ඔහු පවසා සිටියේ මනමේ සහ සිංහබාහු රචනා කළ පරිදි තවත් නාඩගමක්‌ රචනා කිරීමට තරම් පාරම්පරික තනු ඉතුරුවී නැති බවයි. නාඩගමක්‌ රචනා කොට ප්‍රේක්‍ෂකයා වෙත ඉදිරිපත් කිරීම අද දවසේ අධික චිත්ත සන්තාපයටත්, අවිනිශ්චිත භාවයටත් ගොදුරු වෙමින් ඉටු කළ යුතු කාර්යයක්‌ වී තිබෙන බව ඔහු තම චරිතාපදානයෙ හි ලිවීය.

”නාඩගම් සාහිත්‍යයේ හරය මම සූරාගෙන ඇත්තෙමියි සිතමි. එනම්, එහි නාට්‍යෝචිත වූ සියලුම තනු මම ප්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත්තෙමි. එබැවින් මෙවර මම පළමුවෙන් නාට්‍යයේ (ලෝමහංස) පෙළ රචනා කළෙමි. ඉනික්‌බිතිව ඊට සංගීතය කැවීමට කෙනෙකු සෙවීමි. මගේ නාට්‍යවලට (විශේෂයෙන් පේමතො ජායතී සෝකෝ නාට්‍යයට) මීට පෙර තනු නිර්මාණය කොට දුන් ජී. ඩබ්ලිව්. ජයන්ත (ජයන්ත අරවින්ද) මහතාට මේ කටයුත්ත බාර ගන්නා මෙන් ආරාධනා කළෙමි. එහෙත් ඔහු දැන් පරිපාලන තනතුරක යෙදී සිටින බැවින් ඊට ප්‍රමාණවත් විවේකයක්‌ ඔහුට ලබා ගත නොහැකි විය. අවශේෂ සංගීතකරුවන් ද මෙකල අවිවේකී, බැවින්, නාඩගම් සංගීතය අධ්‍යයනය කොට ඒ හුරුවට තනු නිර්මාණය කිරීමට එක්‌ කෙනෙකුවත් කැමති කරවා ගැනීමට නොහැකි විය.”

මහාසාර නාට්‍යයේ දෙවැනි නිෂ්පාදනය සඳහා ඔහු කේමදාසට ඇරයුම් කිරීමෙන් හා ඕබෝව වැනි බටහිර සංගීත භාණ්‌ඩයක්‌ පාවිච්චි කිරීමට ඉඩ දීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ නාඩගම් ශෛලියට හා හින්දුස්‌ථානි රාගධාරී ශෛලියට අනුව තමන්ගේ නාටකයක්‌ සඳහා උසස්‌ සංගීතඥයකුගේ දායකත්වය ඔහු බලාපොරොත්තු වූ බවයි. අති සියුම් උත්ප්‍රාසය සහිත විශිෂ්ට ගණයේ ප්‍රහසනයක්‌ වන මහාසාර නාටකයේ දෙවැනි නිෂ්පාදනයට සුදුසු සංගීතඥයකු නැතිව සරච්චන්ද්‍ර දුර්මුඛව සිටි බව පැවසේ. නාට්‍යයේ උපහාස රසය මතුවන සංගීතයක්‌ හා එම නාට්‍ය පුවත වර්තමානයට අදාළ කරවන සංගීතයක්‌ ඔහු බලාපොරොත්තු විය. තර්කනය විකාරත්වයක්‌ සහ අභූතත්වයත් (absurdity) කරා යොමු වීම මගින් ඇපලෝනියානු මහා චින්තනයේ අර්බුදාත්මක අවස්‌ථාවක්‌ සටහන් කරන නාට්‍යයක දී එලෙස ඇපලෝනියානු ධර්මතාව සහ ඩියෝනීසියානු ධර්මතාව ඒකාබද්ධ විය.

ප්‍රේමසිරි කේමදාස, විචාරාත්මක චරිතාපදානය ග්‍රන්ථයෙහි ලා මවිසින් විස්‌තර කර ඇති පරිදි ප්‍රබල සංගීතයක වුවමනාව නිසා සරච්චන්ද්‍ර කොයි තරම් නොසන්සුන් වී සිටියේ ද යත් සැක්‌ස‍ෆෝනය වැනි නවීන සංගීත භාණ්‌ඩයක්‌ වුව භාවිත කරන්නැයි ඔහු කේමදාසට පැවැසීය. ජෑස්‌ සංගීත භාණ්‌ඩයක්‌ වන සැක්‌ස‍ෆෝනය සිංහල ප්‍රහසනයකට නුසුදුසු බැවින් කේමදාස ඕබෝව භාවිත කළේය. ඊට විශේෂ හේතුවක්‌ තිබිණි. ඕබෝවේ හඬ පන්සලේ ඇසෙන හොරණෑවට සමානය.

සියුම් පිඹුම් ඉරියව්වකින් යුතුව වාදනය කළ යුතු ඕබෝව නාද නිර්මාණ සූක්‍ෂමතාව අතින් ඉහළ තත්ත්වයක පවතින භාණ්‌ඩයක්‌ යුරෝපීය එන සංගීතකරුවන් ද භාවිත කරන ඕබෝව බටහිර සම්භාව්‍ය වාද්‍ය වෘන්දවල ද භාවිත වන සුශිර භාණ්‌ඩයකි. මෝසාට්‌, විවාල්ඩි, සෙබස්‌තියන් බාක්‌, ස්‌ට්‍රැවින්ස්‌කි, චයිකොව්ස්‌කි ආදී ප්‍රකට සංගීතඥයන් විසින් තම සම්භාව්‍ය නිර්මාණ සඳහා ඕබෝව යොදා ගෙන ඇත. සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය වෙනුවෙන් ඕබෝව වාදනය කරන ලද්දේ මොහොමඩ් නූර් නම් වූ මුස්‌ලිම් වාදකයකි. සරච්චන්ද්‍ර සිය චරිතාපදානයෙහි ලා පවසන්නේ කේමදාස නිසා තම නාට්‍යයේ අර්ථය ඉස්‌මතු වී ආ බවයි.

"දෙවැනි නිෂ්පාදනයට තූර්ය සහවාදනය සපයන මෙන් මම ප්‍රේමසිරි කේමදාස සූරීන්ට ආරාධනා කළෙමි. ඔහු යොදා ගත්තේ බටහිර තූර්ය භාණ්‌ඩ වුව ද මහාසාර සඳහා ඔහු නිර්මාණය කර තිබුණු සංයුක්‌ත වාදනය ඒ නාට්‍යයේ රසයට අපූරු ලෙසට යෝග්‍ය වී යෑයි මට සිතුණි. මීට හේතුව මහාසාර නාටකය අතීත කතාවක්‌ ඇසුරෙන් රචනා කරන ලද්දක්‌ වුවද, එහි වර්තමාන අර්ථයක්‌ කැපී පෙනෙන නිසාදැයි නො දනිමි. කේමදාස සූරීන් ඊට නිර්මාණය කරන ලද සංගීතයෙන් නාට්‍යයේ අර්ථය ඉස්‌මතු වී ආවේ යෑයි මට සිතුණි."

එනයින් සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය නිසා සිංහල ඛේදාන්ත නාට්‍යය තුළ විශදව පෙනුණු ඇපලෝනියානු - ඩියෝනීසියානු අසමබරතාව සමබර කෙරුණේ කේමදාසගේ ඔපෙරාව මගිනි. එනමුත් සිංහල, නාට්‍ය ක්‌ෂේත්‍රය තුළ ගොඩනැඟුණු ඇපලෝනියානු හෙජමොනිය මගින් විදග්ධ නාට්‍ය කලාව ලෙස පිළිගැනුණේ, ශෛලිගත නාට්‍ය කලාව පමණි. රාගධාරි පදනමක්‌ මත ප්‍රබන්ධිත සිංහල සරල ගීතය උසස්‌තම සිංහල සංගීතය ලෙස සැලකිනි. ඩියෝනීසියානු සංගීත බලවේගය ගුවන් විදුලිය, රූපවාහිනිය, සාඡ්ජය, මේලාව, යාචක වෘත්ති වැනි ක්‍ෂේත්‍ර තුළට තල්ලුකර රඳවා තැබිණි. එමෙන්ම එය බටහිර සංස්‌කෘතිකාංගයක්‌ හෝ තුප්පහි සංස්‌කෘතිකාංගයක්‌ ලෙස විටින් විට හංවඩු ගසන ලදී.

මේ නිසා කේමදාසට ද සිය සංගීත ප්‍රාතිහාර්යයන් පෑමට සිදුවූයේ එක පයක්‌ ජනප්‍රිය සංගීතය සහ චිත්‍රපට සංගීතය තුළ ද, තව පයක්‌ ඔපෙරා සංගීත තුළ ද තබා ගනිමිනි. එය ඩියෝනීසියානු ධර්මතාවට ආවේණික ව්‍යාකූලත්වය විය. ඇත්ත යුක්‌ත නම් වූ විචාර ලිපි සංග්‍රහයේ දී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මහතා ඩියෝනීසියානු ධර්මතාව බලපවත්වන සංස්‌කෘතීන් රුද්‍රිය සහ විචිත්‍ර සංස්‌කෘතීන් ලෙස හඳුන්වනු ලබන අතර ඒ තුළ කැපී පෙනෙන ලක්‍ෂණද පෙන්නුම් කරයි. ඉන්ද්‍රියයන් පිනවීම, මරණයේ දී මහත් සේ ශෝකවීම, දෙවියන් යකුන් පිදීම, මත්පැන් පානය, ගතානුගතිකත්වය නොසැලකීම විචිත්‍ර හෝ රුද්‍රිය සංස්‌කෘතිකාංග ලෙස පෙන්නුම් කරයි. මේ ලක්‍ෂණ සියල්ල සංගීත කලා‍ෙවහි විෂමව පෙනේ. කේමදාස සූරීහු සම්බුදුන්ගේ පිරිනිවන මාතෘකා කොට ගනිමින් පිරිනිවන් මංගල්‍යය කැන්ටාටාව බිහි කළහ. ගතානුගතිකත්වයද හෙළා දුටුවෝය. නීෂේ විසින් හඳුනා ගන්නා ලද ජන සංඝික ගූඨත්වය හා සහභාගිත්ව පූර්ණය (participation mystique) ඩියෝනීසියානු ධර්මතාවයෙහි තිබේ. එය කලාවේ ඇපලෝනියානු ධර්මතාවට ළඟා කර ගත නොහැකිය. සිංහල සාහිත්‍යය කේන්ද්‍ර කොට ගත් සිංහල වියත් සංස්‌කෘතිය සංගීතයේ ඒ ඩියෝනීසියානු ගුණාංගවලට නොකැමැති වීමත්, ඒ සම්බන්ධයෙන් කුහක දෙබඩි පිළිවෙතක්‌ අනුගමනය කිරීමත් පුදුමයකට කාරණයක්‌ නොවේ. සිංහල සංස්‌කෘතික සත්ත්වයා තුළ ඩියෝනීසියානු සංගීත හා නර්තන විඥානය අවදි වන්නේ ඩියෝනීසයස්‌ගේම මුද්‍රික පානයට පසුය.

මේ නිසා ඇපලෝනියානු සංස්‌කෘතිය තුළ සරසවි ඇදුරකු ලෙස ස්‌ථිරසාර ලෙස රැඳී සිටි විදග්ධ සරච්චන්ද්‍රට වඩා ඩියෝනීසියානු සංගීත සංස්‌කෘතියක ජීවත් වුණු කේමදාස සංකීර්ණ චරිතයක්‌ වීම ස්‌වාභාවිකය. එනමුත් මේ යුග පුරුෂයන් දෙදෙනා ම තුළ ප්‍රතිපාර්ශ්වීය බලවේගයන් සක්‍රීයව තිබිණි. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ඩියෝනීසියානු පාර්ශ්වය ඔහුගේ ශ්‍රේෂ්ඨ කවීත්වය සහ සිංහල ගැමි නාටකයේ කංකාරි ආවේගයන්ට ඇති ආකර්ෂණය ජන්ම ප්‍රේමය, භේරි නාදයට ඇති අභිරුචිය සහ අකුටිල පුද්ගලික ජීවිතය තුළ ප්‍රකට විය. විශේෂයෙන් ඔහුගේ සංගීත ආලය සහ වේදිකා ආලය තුළින් එය විශද වේ. ඔහුගේ මළගිය ඇත්තෝ සහ මළවුන්ගේ අවුරුදු දා යන නවකථා දෙක මගින් පෙන්නුම් කරන්නේ ඩියෝනීසියානු ධර්මතාවේ මරණ - කේන්ද්‍රීය හෙවත් සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ භාෂාවෙන් කියතොත් මරණ ආශය (Death - Instinctor Thanatos) සමඟ බැදුණු මානසිකයකි. ඇපලෝනියානු කඨෝරත්වය පෙරටු කර ගනිමින් ඔහු ඒ නවකතා පසුව ප්‍රතික්‍ෂේප කළේද නැත. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ භාෂාවෙන් කියතොත් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ භාෂාව විචිත්‍රවත්ය. වාරුණ ය. අත්තකිලමථයන් නොවේය. ඔහු කේමදාසයන් වෙත තල්ලු කරනු ලබන බලවේගය ද එයයි.

කේමදාසගේ ඇපලෝනියානු ගුණය ප්‍රකට වූයේ සංගීත පටිපාටි පිළිබඳ ඔහුගේ දැනී‍ම විසිනි. වාද්‍ය වෘන්දකරණය (orchestration) පිළිබඳ ශික්‍ෂණය ද ඔහුගේ ඇපලෝනියානු විධිමත් භාවය ප්‍රකට කළේය. ඔහු මාස්‌ටර් ලෙස අපගේ සංස්‌කෘතිය තුළ නාමකරණය වූයේ ඒ විධිමත් ශික්‍ෂණය නිසාය. ඔහුගේ මාක්‌ස්‌වාදයද ඇපලෝනියානු පෞරුෂය විධිමත් කළේය. ඔහුගේ මරණයෙන් පසු සිංහල සංගීත ක්‌ෂේත්‍රය තුළ ඇපලෝනියානු ආධිපත්‍යය නැති විය. මේ නිසා අද සිංහල සංගීත ක්‍ෂේත්‍රය යකුන් නටන පිට්‌ටනියක්‌ බවට පත්වී ඇත. මෙය නීෂේ දුටු පරිදි ශිෂ්ටාචාරමය අසමබරතාවකි. සංගීත ක්‍ෂේත්‍රය තුළ දිගහැරෙන අනඟ රංගන, පම්පෝරි, දුර්මත හා පිස්‌සු කෙළි ක්‍රමවත් කළ හැකි ඇපලෝනියානු සංගීත පෞරුෂයක්‌ අපට අද නැත. මේ නිසා කේමදාස සූරීන් විසින් සිංහල ඛේදාන්ත නාටකය වෙනුවෙන් දායාද කරන ලද සංගීත ප්‍රතිපාදනය සුරක්‍ෂිත කර ගැනීම සඳහා සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ඇපලෝනියානු ධර්මතාව අත්‍යවශ්‍ය වේ. කේමදාස ගේ සංගීත ප්‍රතිපාදනය සිංහල ඛේදාන්තය තුළ ඇපලෝනියානු විධිමත් භාවයකින් යුතුව සුරක්‍ෂිත නොකරන තාක්‌ දුරට එය නොදැමුණු ඩියෝනීසියානු මංගල්‍යයක්‌ ලෙස අවලම්භාවයේ සහ තුප්පහිභාවයේ ගිලෙනු ඇත. ඔපෙරාත්මක ඛේදාන්තයක්‌ ගොඩනැඟීම සඳහා කේමදාස සූරීන් විසින් මහත් කැප කිරීමකින් යුතුව පවත්වා ගෙන යන ලද විද්‍යාගාරයේ සමහර මිනිස්‌ නියෑදි පවා මේ අවලම්භාවයේ ගිලී යමින් තිබේ. මේ නිසා ප්‍රේමසිරි කේමදාස විසින් ඩියෝනීසියානු දායකත්වයෙන් සර්වසම්පූර්ණ කරන ලද සිංහල ඛේදාන්තයේ සහ සංගීත නාට්‍යයේ ආරක්‍ෂකයා වනු ඇත්තේ අනෙකකු නොව සරච්චන්ද්‍රයන්මය. එය ඩොක්‌ටර් සහ මාස්‌ටර් එකට එකතු වීමකි.

සරච්චන්ද්‍රයන් ඉතුරු කළ සිංහල සංගීත නාටකයේ ගැටලු විසඳන්නට කේමදාසට සිදු වූයේ බද්ධ කරන ලද ශාරීරික අවයව සහිතව රෝගීව සිටිය දීය. මරණ මංචකයේ හිඳිමින් වුව සිංහල ඛේදාන්තයේ සහ සංගීත නාටකයේ මුදුන්මල්කඩ ලෙස අග්නි ඔපෙරාව නිම කරමින් ඔහු සරච්චන්ද්‍රගේ ඇපලෝනියානු නාට්‍ය වේදිකාවෙන් විශාල ප්‍රයෝජන ලැබීය. විධිමත්භාවය සහ වියත්භාවය ලබා ගත්තේය. කේමදාස සූරීන් සරච්චන්ද්‍රයන්ට ප්‍රොමිතියස්‌ වූ අයුරින්ම සරච්චන්ද්‍රයන් කේමදාසට ඇපොලෝ වූවා විය යුතුය. අග්නි ඔපෙරාව සමඟ සිංහල ඛේදාන්ත නාටකයට සම්භාව්‍ය ඇතීනියානු ට්‍රැජඩියක්‌ ලැබී තිබිය දී කේමදාසයන් නැවතත් ඩියෝනීසියානු ව්‍යාකූලත්වය සහ අන්ධකාරය කරා රැගෙන යන්නට තැත් කරන කවුරුන් වුව ලාංකේය කලාව ඉදිරියේ සොර සතුරන්, වැන්ඩලයන් සහ තුප්පහියන් ලෙස හංවඩු ගැසෙනු ඇත.

2010- අගෝස්තු
මේ වියමන ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න-
Tags- Friedrich Wilhelm Nietzsche, Professor Ediriweera Sarathchandra, Premasiri Khemadasa, Khemadasa Master
පැරණි මාදිලියෙන් ලැබුණු ප්‍රතිචාර-
kawinda මෙහෙම කියනවා :
ඔබ්සවර් එකේ මේ උත්තරේ.. ගියා.!

කිවුව වෙලාව- 2010-08-29 22:48:21
Plus
ප්‍රතිචාර
අඩවි දත්ත
Facebook Page
Boondi Google+
Boondi RSS
එරික් ඉලයප්ආරච්චිගෙන් තවත් වියමන්
Cine
ස්වරූප නොපෙන්වීමේ සහ නොබැලීමේ විනෝදය
රත්තරං ටික
සොක්‍රටීස්ගේ මරණය
කවි
ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති
කවි
මද්‍රි දේවි හෙවත් ගමෙන් උපන් නිළිය
Cine
ජෝ අබේවික්‍රමගේ මුහුණ, වෙස්‌ මුහුණ සහ ප්‍රබන්ධිත මුහුණ
තවත් රංග බූන්දි
'පක්ෂීහු'- ඇරිස්ටොෆනීස්ගේ යුතෝපියානු සිහිනය
ග්‍රීක නාට්‍යයන්හි ගැබ්වන සියුස් බල විරෝධය
දේශපාලන සංස්කෘතියේ අඳුරු ප‍්‍රපාතයක් වෙත එබී බලන, "ප‍්‍රපාතය ළඟ වනස්පතිය"
හිනාව ගිලිහුණු සමාජයට "හිනාවෙලා මිනිත්තුවක්"
දෙවියන් බුදුන් මැරී බොහෝ කල්ය! -"මායා බන්ධන"- විචාරාත්මක විමර්ශනයක්
BoondiLets
ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග් (කැනේඩියානු සිනමාකරු) කියයි.
වාරණ බලධාරීන් කරන්නේත් උමතු රෝගීන් කරන දෙයයි. ඔවුන් යථාර්ථය, මායාව හා පටලවා ගනී.
What's New | අලුතෙන්ම
කවි| ආනන්ද

31-Secs

(රෝහණ පොතුලියැද්ද) මාලා කරුවෙකු සේ මල් සොයා යන
සසර සැරි ගමනක ඉම
අතහැරීම ම නිවන කියන උතුමෙකු
අත නෑර අල්ල ගති ආනන්ද

මල,පැහැය,සුවඳ, ඈ... [More]
Cine| අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට

3-Mins

(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) සාහිත්‍යය හෝ සිනමාපට තවදුරටත් සාම්ප්‍රදායික ආකෘතියම නොපතයි. රසවිඳින්නන්ව සාමාන්‍ය කතාවකින් නළවාදැමීමට නොහැකිය. තවදුරටත් ඔවුහුද හුරුපුරුදු නිර්මාණ ස්වභාවයම නොපතති. නිර්මාණකරුවකු... [More]
Cine| රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"

6-Mins

(විකුම් ජිතේන්ද්‍ර) මේ යුගය ඡායාරූප හා කැමරා යුගයක් වන අතර වෘත්තීය හෝ අර්ධවෘත්තීය කැමරා භාවිත කරන ආධුනිකයා පවා අධි සුන්දරත්වයෙන් යුතු ඡායාරූප... [More]
අදහස්| To Sir, With Love!

2-Mins

(තාරක වරාපිටිය) To Sir With Love යනු මීට වසර 28 කට පමණ ඉහතදී කළු සුදු ටෙලිවිෂන් තිරයකින් මා බැලු චිත්‍රපටයකි. එය එතෙක්... [More]
වෙසෙස්| මැදියම් රැයේ වාහනවලට අතවනන සුදු හැඳි ගැහැනිය

5-Mins

(තිලක් සේනාසිංහ ) අද මෙන් මහජනයා හෝ රථවාහන බහුල නොවූ මීට දශක හය හතකට පෙර ඇතැම් දිනවල මැදියම් රැය ආසන්නයේ දී කොළඹ බොරැල්ලේ... [More]
ඔත්තු| හෙල්මලී ගුණතිලකගෙන් 'සහස් පියවර'

5-Secs

හෙල්මලී ගුණතිලක විසින් රචිත පළමු කෙටිකතා එකතුව වන 'සහස් පියවර' කෘතිය මුද්‍රණද්වාරයෙන් එළි දක්වා තිබේ.... [More]
පොත්| ඉණෙන් හැලෙන කලිසමක් රදවා ගන්න තතනමින්...

2-Mins

(රෝහණ පොතුලියැද්ද) පුද්ගල නාමයක්, වාසගමක් දුටු කල්හි ඔහුගේ ජාතිය/ ආගම/ කුලය/ ලිංගය/ ග්‍රාමීය, නාගරිකබව සිතියම් ගත කිරීම සාමාන්‍ය පුරුද්දක්. නමුත් "ඩොමිනික් චන්ද්‍රසාලි"... [More]
කෙටියෙන්| මොන එල්ලුං ගස් ද?

10-Secs

(සුරත්) කුඩුකාරයෝ ටික විජහට එල්ලාලා
බේරා ගනිමු රට ඒකයි හදිස්සිය
මෙත්පල් මැතිඳු මුර ගානා හැටි දැකලා
ගිරවා මගේ දුන්නා එල ටෝක් එකක්

"එල්ලිය යුතු එවුන් දා ගෙන රෙදි අස්සේ... [More]
පොත්| උමතු වාට්ටුවට අප්පචිචී ඇවිත්!

6-Mins

(කේ.ඩී. දර්ශන) 'උඹට එහෙම යන්න බැහැ උඹ ඉන්න ඕනෙ මම ළඟ. මගේ හෙවණැල්ලෙන් මිදෙන්න උඹට බැහැ.'
(-41 පිට)

'මම ගල් ගැහී අප්පච්චී දෙස බලාගෙන... [More]
රත්තරං ටික| මෙන්න බත් කූරෙක්!

28-Secs

මත්සුවා බැෂෝ යනු කෘතහස්ත ජපන් කවියෙකි. බැෂෝගෙ කවිකාර කම දැක දිනක් ඔහුගේ ශිෂ්‍යයෙකු ද කවියක්... [More]
කවි| ජානූ! පේ‍්‍රමයෙන් විතැන් විය හැකි දැයි මට කියන්න

24-Secs

(තුෂාරි ප්‍රියංගිකා) එකින් එක මතක අහුලමි
මංජුසාවකි හදවත මතක අහුරමි
සීත හිමයේ මිදුණු හිමකැටිති යට
ඔබට කවි ලියා සඟවමි
ජානූ!
පසුපස සෙවණැල්ල සේ ඇදෙමි... [More]
පොත්| සෞන්දර්යය වෙනුවට කටු අතු- අපේ යුගයේ උරුමය!

13-Mins

(චූලානන්ද සමරනායක) කිවිඳියකගෙ කාව්‍ය ග‍්‍රන්ථයක් එළිදක්වන මොහොතක ඇගේ කවියට ප‍්‍රවේශ වෙන්න වඩාම සුදුසු මාවත මොකක්ද? මේක ටිකක් විසඳගන්න අමාරු ප‍්‍රශ්ණයක්. මොකද අද... [More]
ඔත්තු| 'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්'- දෙසැ. 01

11-Secs

මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රෝස්ගේ 'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්' කාව්‍ය... [More]
වෙසෙස්| වාලම්පුරි- වාසනාව, විහිළුව සහ මිත්‍යාව

1-Mins

(තාරක වරාපිටිය) ලංකාවේ ඉහළ "අලෙවි වටිනාකමක්" ඇති, ‘අනුහස් ඇති’ ගුප්ත වස්තුවකි වාලම්පුරිය. මෙම ‘වටිනාකම’ තීරණය වන්නේ එහි ඇති ද්‍රව්‍යමය වටිනාකම හෝ වෙනත්... [More]
පොත්| "මතක වන්නිය" හෙවත් උතුරේ ශේෂ පත්‍රය

3-Mins

(සුරෝෂන ඉරංග) කලා කෘතියකින් භාවමය කම්පනයක් ඇතිකළ හැකි නම් එයට කිසියම් සමාජ බලපෑමක් සිදුකළ හැකිය. එසේ කම්පනයත්, පශ්චාත්තාපයත් ජනිත කළ, දමිළ බසින්... [More]
අදහස්| විද්‍යාවේ සියවසක පිම්ම!

2-Mins

(තාරක වරාපිටිය) පසුගිය සියවසේ මිනිස් ශිෂ්ඨාචාරය මුහුණපෑ ප්‍රධාන මාරක අභියෝග තුන වුයේ වසංගත, සාගත හා සංග්‍රාමයන්ය. ඒ සියවස තුල එසේ ඉන් මියැදුන... [More]
කරන්ට්ස්| "අඟ"

19-Secs

(උපුල් සේනාධීරිගේ) අංඟ පුලාවකට නැති මිනිස්සු
තම හිස අත ගෑහ
අඟක්... ඔව් අඟක්
රයිනෝසිරසක හැඩගත් අඟක්
මොළයක් නැති සිරසක්
තෙතක් නැති හදවතක්... [More]
වෙසෙස්| ඇනා කැරනිනා සහ ඇනා ස්ටෙපානොව්නා

7-Mins

(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) ලියෝ තෝල්ස්තෝයි විරචිත ඇනා කැරනිනා නවකතාවේ ප්‍රධාන කථා නායිකාව වන ඇනා අර්කෙඩියෙව්නා කැරනිනා නමැති චරිතය ගොඩනැංවීම සඳහා තෝල්ස්තොයිට කාන්තාවන් කිහිප... [More]
Boondi Dot Lk · බූන්දියේ අපේ වැඩක් · editorial@boondi.lk
Home · Currents · Raha · Sookiri · Kavi · Dosi · Music · Plus · Facebook