Facebook
Twitter
Google+
YouTube
Blog
RSS Feed
Cine බූන්දි
ස්වරූප නොපෙන්වීමේ සහ නොබැලීමේ විනෝදය
බූන්දි, 17:21:18
කලාත්මක අවකාශය සහාසික ලෙස විනෝදයේ අවකාශය විසින් පාගා දමනු ලබන අතරේ කලාත්මක ප්‍රදර්ශනයේ අවකාශය විනෝද ප්‍රදර්ශනයේ අවකාශය විසින් උදුරා ගනිමින් සිංහල චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශන ශාලා විනෝදයට පමණක් ටිකට් දෙන ස්ථානයක් බවට පෙරළීම, අද චිත්‍රපට ශාලා වැසීයාමට වඩා වැඩි සංස්කෘතික ව්‍යසනයක් වී ඇත. මේ නම් විනෝදය ෆැසිස්ට්වාදී වෙමින් විනෝදයේ හිට්ලර්වරුන් සහ විනෝදයේ මුසලෝනීන් ඉල්ලා සිටීමකි. විනෝදයේ ෆැසිස්ට්වාදය වැලඳ ගන්නා ලෙස කලාකරුවන්ට කරන ආඥාව අද සිංහල සිනමාවේ දේශපාලන චින්තනය හා ප්‍රචාරක පාඨය බවට පත් වී ඇත.

විනෝදය තුළ කලාකරුවන් හීලෑ කිරීමේ දේශපාලනය මගින් ඉල්ලා සිටින්නේ හිනාවෙන් බැරි නම් ඉතිහාසයෙන්, ආගමෙන්, ළමා ලෝකයෙන්, ප්‍රේම ලෝකයෙන් විනෝදය රිදී තිරයට රැගෙන එන ලෙස ය. ඒ සදහා මහජන ප්‍රේක්ෂකාගාරය සකස් කර අවසන් වී ඇති අතර මේ එළඹ ඇත්තේ සිනමාකරුවන් බිහි කිරීමේ හෝරාව යි. ඒ විනෝද ව්‍යාපෘතියට සහාය නොදෙන සිනමා පටවලට සිංහල සිනමා සංස්කෘතිය තුළ මෙතෙක් නොපැවති මැටිනි වෙලාවක් ලබා දෙන අතර සිනමා විනෝදයේ හිරු රාහු අල්ලන වේලාව ලෙස එය සිනමා නැකත් ශාස්ත්‍රයට ඇතුළු කෙරේ. එය සිනමාවේ අසුබ කාලයකි. මේ කාලය තුළ දී තනියම සිනමා ශාලාවට ඇතුළු වීම සුබදායක නැත. තනියම ගිය හොත් ඇතුළු කර නොගැනේ. අට දෙනෙකුගේ පිරිසක් යා යුතු ය. මේ කාලය තුළ බෙල් තුන වදින්නේ නැත. පෝලිමේ සියල්ලන් ඇතුළු වන්නට පෙර චිත්‍රපටය ආරම්භ වේ. නිමි, නැවත හමුවෙමු වැනි සුපුරුදු සමාප්ති පාඨ හෝ පසු-නාමාවලිය හෝ රහිතව ශාලාවේ ලයිට් පත්තු කර ප්‍රේක්ෂකයින් එළවා දමනු ලැබේ.

සෝවියට්, පෝලන්ත, චෙක්, හන්ගේරි, ඉරාන වැනි සිනමාවන් හැරුණු විට ඉංග්‍රීසි, ප්‍රංශ, බෙංගාලි, හින්දි, ජපන්, කොරියන්, හොංකොං ඇතුළු අනෙක් සියලු ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමාවන් මහජන ප්‍රදර්ශනයට යොමු කෙරුණේ වානිජ සිනමාව සමග ය. එනමුත් ඒ කවර සිනමාවක දී වුවත් කලාත්මක සිනමාවට බාධා කෙරුණේ, අවඥා කෙරුණේ, සිල්ලර කෙරුණේ, මුදලාලි බසින් ආමන්ත්‍රණය කෙරුණේ නැත. කලාත්මක සිනමාව කෙරෙහි වූ ධනේශ්වර ගෞරවය ඒ ඒ රටවල ධනේශ්වර පංතීන්ගේ සංස්කෘතියේ, අධ්‍යාපනයේ, භාෂාවේ, රසිකත්වයේ, ලෞකිකත්වයේ හා තාර්කිකත්වයේ ලක්ෂණයක් විය.



බොහෝ විට ‍කලාත්මක සිනමාකරුවා හා කලාත්මක ප්‍රේක්ෂකයා සමාජවාදී සහ රැඩිකල්වාදී වන විට සිනමා නිෂ්පාදකයා හා ප්‍රදර්ශකයා ධනේශ්වර ප්‍රබුද්ධනය නියෝජනය කළේ ය. ටිකට් දෙන කවුන්ටරය ඒ දෙපාර්ශවය සිනමා කර්මාන්ත සන්දර්භය තුළ හමුවන ස්ථානය විය. සිනමා නළුනිළියෝ, චිත්‍රගාර හිමියෝ සහ සංස්කරණ ශිල්පීන් ඇතුළු කාර්මික ශිල්පියෝ මේ දෙපාර්ශවයේ අතරමැදියෝ වූහ. පුළුල් මහජන ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ ද මෙවැනි අතරමැදි ස්ථරයක් විය. මගේ පාසල් වියේ දී ඩොක්ටර් ෂිවාගෝ, සවුන්ඩ් ඔෆ් මියුසික්, බෙන්හර්, සිගින් ඉන් ද රේන් ඇතුළු ඉංග්‍රීසි චිත්‍රපටවල පසුබිම් සංගීතය ඇතුළත් එල්පී තැටි එකතු කළ ප්‍රඥාවන්ත හා ප්‍රෞඪ කඩහිමියෙක් ඉතා පිටිසරව දිවි ගෙවී ය.

විනෝද ෆැසිස්ට්වාදය හා විනෝද මාෆියාව විසින් ගොදුරු කර ගනු ලබන්නේ මේ අතරමැදි ස්ථරය යි. එම ස්ථරය කලාත්මක සිනමාවට එරෙහිව තැබීමට ඔවුන් සමත් වන අතර ඊට වුවමනා අවලම් හා අවරසික සමාජානුයෝජනය ටෙලි, මෙගා, චැට්, ඇඩ්, රියැලිට් වැනි නරුම රූපවාහිනී ආකෘති මගින් සිදු කර අවසන් කර තිබේ. පොදු ජන ප්‍රේක්ෂකාගාරය ලෙස අද මේ පිරිස ඉතිරිව ඇති අතර සරසවි සිසුන්ගෙන් බහුතරය ද ඊට ගොදුරු වෙමින් සිටියි. ජනමාධ්‍ය අධ්‍යයනයන් විසින් ද ඊට ලබා දෙන්නේ ලබා දිය නොයුතු ආධාරකයකි. සිනමාව සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව සංගීතය සම්බන්ධයෙන් ඇතිවන මේ ඥානන හා භාවමය සංහාර සුනාමිය ඉදිරියේ භාෂා සාහිත්‍ය පීඨ මුනිවත රැකීමේ සමාජ විද්‍යාව ද අධ්‍යයනයට ලක්විය යුතු ක්ෂේත්‍රයකි.

මෙරට වාමංශයේ කාඩරීය හා පොලිටිකල් බියුරෝයීය අධ්‍යයන කඳවුරු න්‍යාය පත්‍රවලින් ද උසස් කලාව, එහි ඉතිහාසය හා වර්තමානය පිළිබඳ තේමා සම්පූර්ණයෙන් ගිලිහී ගොසිනි. කථා කළොත් කතා කරන්නේ ජනප්‍රිය චිත්‍රපටයක් සමාජ විෂමතාව හා සමාජ ගැටළු නිරූපණය කරන්නට සමත්වීම ගැන පමණි. විචාරය මගින් විචාරකයා ජනප්‍රිය කලාවේ සිට උසස් කලාත්මක ශක්තීන් සහිත කලාවක් වෙත රූපාන්තරණය වීමේ ඉතිහාසයක් අද දේශපාලන කාඩර් විචාරකයාට ද නැත. පශ්චාත්- ව්‍යුහවාදී තරුණ විචාර පරපුර න්‍යායික ආස්ථාන පැහැදිලි කරන ආකාරයේ ආදර්ශන හා නිදර්ශනාත්මක කලාවක් සොයා ඇවිදිමින් සිය ඉතා කෙටි ආයු කාලයේ අවසානය ගත කරති. මැජිකල් කලා ලෝලීන් යථාර්ථවාදයේ මළගමට පැමිණි බව සිතමින් ස්වකීය මළගමට පැමිණ සිටින අතරේ ෆෙඩ්‍රික් ජේම්සන් විසින් ගාබ්‍රියෙල් ගාර්සියා මාකේස්ගේ ‘සියක් අවුරුදු හුදකලාව’ අද විස්තර කරන්නේ ‘No Magic No Metaphor‘ යන මාතෘකාවෙනි. එය පවුලේ කථාවක් බවත්, පවුලේ කථාවක් අද රචනා විය හැක්කේ බටහිර- නොවන කලාපයක පමණක් බවත් ජේම්සන් කියයි.

යට කී පිරිස් ද සිනමා නැරඹුමේ දී පමණක් නොව සිනමා විචාරයේ දී ද පරිහාණිගත පොදුජන ප්‍රේක්ෂකාගාරය සමග එක්වන අතර ඒ දෙපාර්ශ්වය විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන සිනමා කෘති අතර වෙනසක් අද නැත. මෙය සැබවින් ම විනෝද කර්මාන්තය විසින් ලබන ලද තාවකාලික දෘෂ්ටිවාදී ජයග්‍රහණයකි. එහෙයින් විවිධ හේතු කාරණා මත බාල සිනමාව පසුපස ගාටමින් සිනමාත්මක ප්‍රබුද්ධනයේ පරමාදර්ශ නිර්ලජ්ජිතව පාවා දෙන ලද වකවානුවක් ලෙස මේ සුවිශේෂ වසර කිහිපය සිනමා ඉතිහාසයට හා දේශපාලන ඉතිහාසයට එකතු වනු ඇත. ජනප්‍රියත්වයේ කෙළ පමුණුවා බොක්ස් ඔෆීස් වාර්තා බිඳ දමන වාර්ෂික සංදර්ශනාත්මක සාහිත්‍යය, න්‍යායික ආදර්ශන සාහිත්‍යය හා ව්‍යාජ බහුකෝණික සාහිත්‍යය මගින් ඊට වුවමනා සාහිත්‍ය පිටුවහල ලබා දෙයි. සියල්ල දුවන්නට පටන් ගෙන ඇත. ‘දුවන චිත්‍රපටිය’ නම් වූ නව ඊනියා ශානරය ‘දුවන කවිය’, ‘දුවන කෙටිකතාව’ හා ‘දුවන නවකතාව’ ද ‘දුවන ගීතය’ සමග එක ම ‘දුවන වේදිකාවකට’ දැන් නගිමින් සිටියි. ගීත රචකයෝ විනිසුරු අසුන්වල වාඩි වී හොදම කාව්‍යය තොරා දෙති. අනෙක් මඩුළු ද අභූත සංකලනයකින් තෝරා ගැනේ. වැඩි අලෙවියෙන් තීරණ හේතුයුක්ත කෙරේ.

ධනේශ්වර සිනමා කර්මාන්තය විසින් වානිජ සිනමාව ගොඩනගන අතරේ කලාත්මක සිනමාවට ප්‍රදර්ශන සහාය මෙතෙක් කාලයක් ලබා දුන්නේ කාරණා කිහිපයක් හේතුවෙනි. පළමු කොටම එය ඉතාලි නවයථාර්ථවාදී සිනමාවේ හෝ ඊට පෙර පටන් ෆැසිස්ට් විරෝධීන් මෙන්ම වැඩවසම් විරෝධී ප්‍රගතිශීලී මහජන ව්‍යාපාර හා බුද්ධිමතුන් විසින් ද ලබා ගන්නා ලද මහගු ජයග්‍රහණයක් විය. එය සුදු ටෙලිෆෝන් සිනමාවට මෙන්ම ජාතික පම්පෝරිය මතු කළ ජාතික ප්‍රචාරක සිනමාවට හා ඉතිහාස තොරන් කථා සිනමාවට ද එරෙහිව ලබා ගත් ජයග්‍රහණයකි.



දෙවෙනුව සිනමාව කියා මාධ්‍යයක් ගොඩනැගීමෙහි ලා කලාත්මක සිනමාව විසින් ඉටු කරන ලද කාර්යභාරය පිළිබදව සිනමා කර්මාන්තය තුළ පැවතුණු හා පිළිගත් දැනුවත්කම යි. ගාමිණී ෆොන්සේකා එකී ධනේශ්වර සංස්කෘතික අවබෝධය පළ කරමින් කර්මාන්තය හා කලාව යන දෙකම නියෝජනය කළ මහා නළුවා විය. එම කර්තව්‍යයෙහි ලා විනෝද සිනමාව සිටියේත්, අද සිටින්නේ ද කලාත්මක සිනමාවට බොහෝ පසුපසිනි. සැබැවින්ම මේ කාරණයෙහි ලා කලාත්මක සිනමාවට විනෝද සිනමාව සමග තරගයක් නැත. විනෝද සිනමාව වූ කලී කලාත්මක සිනමා දුම්රිය මග නතර කර කොල්ල කන ලද ග්‍රේට් ට්රේන් රොබරි සිනමාව යි.

සාහිත්‍ය විචාරවේදී ජෝර්ජ් ලූකාස් පවසන්නේ නවකතා කලාවේ ආරම්භක අවධියේ රොබින්සන් කෲසෝ ලිවීම අහඹුවක් නොවන බව යි. මිනිස් පැවැත්ම සදහා ඉතිරි වී තිබෙන මූලික මෙවලම්වලින් පැවැත්ම සාදා ගැනීම ත්‍රාසය පිරි කථාවක උපාංග බවට පත්වීම සහ ධනේශ්වර යථාර්ථයන් ජය ගැනීමේ ගැටළුවට කලාත්මක විසඳුම් සෙවීම පිළිබද වෘත්තාන්තයක් ලෙස එය සුවිශේෂ කෘතියක්ම වන බව යි. ඒ අර්ථයෙන් ප්‍රථම වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වූ ‘ග්‍රේට් ට්‍රේන් රොබරි’ ධනේශ්වර යථාර්ථයන් ජය ගැනීමෙහි ලා සිනමාවට පැවරෙන වගකීම මෙන්ම කලාත්මක සිනමා ජයග්‍රහණ වානිජ සිනමාව විසින් මංකොල්ලකනු ලැබීම ද පිළිබද මහා වෘත්තාන්තයකි. සිනමා කර්මාන්තය විසින් කිසියම් අවකාශයක් කලාත්මක සිනමාව වෙනුවෙන් ලබා දෙන්නේ ධනේශ්වර සංස්කෘතියට වුවත් රැකීමට සිදු වී ඇති ඒ උරුමය නිසා ය. සිංහල සිනමා කර්මාන්තය අද ගමන් කරමින් සිටින්නේ මේ කිසිදු සංස්කෘතික හැදියාවක් හෝ සංස්කෘතික මතකයක් හෝ සංස්කෘතික මතයක් හෝ නැති මගක ය.

සිංහල සිනමා කර්මාන්තය තුළ සිදුවන වත්මන් කලාත්මක සිනමා විරෝධයෙහි ප්‍රතිඵලය වී ඇත්තේ මෙරට ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙනුවෙන් නොව විදේශ චිත්‍රපට උත්සව, තරග, න්‍යාය පත්‍ර, චැනල්, මණ්ඩල, ව්‍යාපෘති ආදිය වෙනුවෙන් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය වීම යි. එයින් සිංහල සිනමාව තමා තුළම පරත්වාරෝපණය වීමට භාජනය වන අතර සිනමාවට තමාගේ චින්තනයේ, සංකල්පනයේ, පරිකල්පනයේ, කතිකාවේ හා සංවාදයේ භාෂාව අහිමි වී යයි. ආරම්භයේ දී සංවාද භාෂාව අහිමි කර ගන්නා සිනමාව ඉන් අනතුරුව චරිතයන්ගේ සිතුම් පැතුම් තීරණය කරන චින්තනය ද, සංස්කෘතික වටාපිටාව ද, නළුනිළි ශරීර භාෂාව ද අහිමි කර ගනියි. චින්තනය අහිමි වීමෙන් සිනමා චරිත අතර සබදතා පරත්වාරෝපණය වේ. ජීවන වටාපිටාව අහිමි වීමෙන් පසුතලය පරත්වාරෝපණය වේ. ශරීර භාෂාව අහිමි වීමෙන් චරිතාංග රචනය පරත්වාරෝපණය වේ. කිසියම් සිනමාවක් විසින් එලෙස තම සමාජය අහිමි කර ගැනීම සිය දිවි නසා ගැනීමක් වන අතර කිසියම් රටක් රාජ්‍යයක් ස්වකීය සිනමා භාෂාව අහිමි කර ගැනීම ද මහත් ඛේදවාචකයකි.

මෙම අහිතකර හා ව්‍යසනකාරී ප්‍රවණතාව සපුරා ප්‍රතික්ෂේප කරමින් ලාංකේය පොළොව සිය කලාත්මක විජිතය ලෙස තව දුරටත් භාවිත කරන ධර්මසේන පතිරාජ සැබැවින්ම මේ කාරණයේ දී ඉතාලි නවයථාර්ථවාදී සිනමාකරුවන්ට මෙන්ම සත්‍යජිත් රායිට, අකිර කුරසාවාට, ඔසුට හා කියොරොස්තාමිට ද සමාන වේ. එහෙයින් ඔහුගේ සිනමාවට එරෙහිව දියත් වන කර්මාන්තමය නොහොබිනාකම්වල ප්‍රතිඵල ඇත්තෙන්ම බියකරුය.

ධර්මසේන පතිරාජ සිංහල සිනමාකරුවන් අතරින් ස්වකීය සමාජය පිළිබදව වඩාත් විවේචනශීලී වූ තැනැත්තා ලෙසත්, අධිරාජ්‍යවාදය පිළිබද ජෝර්ජ් ඕවල්ගේ හා ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ්ගේ කර්කශ කලාත්මක විවේචනය පශ්චාත්- යටත්විජිත ජාතික රාජ්‍යය දක්වා දිගු කළ කලාත්මක විවේචකයා හා දේශපාලනික සංස්කෘතික විචාරකයා ලෙසත් සටහන් වන්නෙකි. දශක ගණනාවක් පුරා කැපී පෙනුණු ඔහුගේ විවේචනාත්මක කලාත්මක විජිතකරණයට (artistic territorialisation) හෙවත් කලාත්මක ගවේෂණය ඔස්සේ සමාජය සහ එහි දෘෂ්ටිවාදය අතික්‍රමණය කිරීමට එරෙහිව කර්මාන්තමය බාධා ඇති කිරීම සැබැවින්ම සමාජ විවේචනය නතරකර දැමීමක් මෙන්ම සමාජය සිය කලා හා විනෝද කර්මාන්ත සමග අවනතිය කරා ගමන් කිරීමක් වේ.

අහස් ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, පාර දිගේ හා සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපටවලින් පසු සිංහල සිනමාවේ තවත් පැහැදිලි සන්ධිස්ථානයක් සලකුණු කරමින් ධර්මසේන පතිරාජගේ නවතම නිර්මාණය දිග හැරුණේ එකී සිනමා කර්මාන්ත පරිහානියෙන් ඇති තරම් පහරකමිනි. ධර්මසේන පතිරාජ මෙවර අනුප්‍රාණය ලැබුවේ නූතන ලෝක සාහිත්‍යයේ පැහැදිලි කඩඉමක් සලකුණු කළ ජර්මානු භාෂීය ලේඛක ෆ්රාන්ස් කෆ්කාගෙනි. ප්‍රකට සිනමා විචරකයකු හා අන්තර් ජාතික සිනමා සම්මාන උත්සව රැසක ජූරි සභිකයකු වූ පිලිප් චියා ප්‍රකාශ කළේ ස්වරූප ධර්මසේන පතිරාජගේ මෑත නිර්මාණ අතරින් විශිෂ්ඨතම චිත්‍රපටය බව යි. පිලිප් චියා විසින් පළ කර තිබුණු තවත් අදහසක විය. එනම්, ස්වරූප චිත්‍රපටය තුළ ඇති ශ්‍රී ලාංකේය අර්ථකථනය ගැන ෆ්රාන්ස් කෆ්කා සතුටට පත්වනු ඇති බව යි.

මව, පියා සහ නැගෙණිය සහිත පවුල තුළ වෙසෙන එකම තරුණ පුත්‍රයා සිය කාමරය තුළම විශාල කෘමියකු බවට පත්වීමෙන් අහිමි වන රැකියාව නිසා පවුලේ එකම ආදායම් මාර්ගය පවුලට අහිමි වෙයි. මෙය බියකරු කෆ්කානු ලෝකය අපගේ හුරුපුරුදු ලාංකේය සමාජය තුළ අප අතර හා අපගේ ඉරණම තුළ දැකීමේ බියකරු නිමේෂයකි. පසුව කෙමෙන් හැකිලී කුඩා වී යන යෝධ කෘමියකු ලෙස රූප විපර්යාස වූ ඖෂධ වෙළඳ නියෝජිත තරුණ ග්‍රෙගරි මෙහි ප්‍රධාන චරිතය යි.

සේනක බිබිලේ සහ අද දියත්වන සයිටම් විරෝධතා ව්‍යාපාරය දක්වා විහිදෙන ඖෂධ කර්මාන්තය හා වෛද්‍ය විද්‍යාව පිළිබඳ දීර්ඝ ශ්‍රී ලාංකේය කතිකාව, ආර්ථික ව්‍යසන හා අර්බුද මැද ලාංකේය පවුලේ ඉරණම පිළිබද කතිකාව, වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ හා වෘත්තීය සමිති ව්‍යාපාරයේ අර්බුදාත්මක පසුබැසීම් හා ධනේශ්වර ආර්ථික අවපාත මැද සේවකයින්ගේ ඉරණම පිළිබඳ කතිකාව හා සමාජ අතිරික්තයත් කලා අවකාශයත් අහිමි වීමෙන් සැබෑ කලාව මුහුණ දෙන වර්තමාන ඛේදවාචකය පිළිබද කතිකාව, ස්වරූප චිත්‍රපටය තුළ ධර්මසේන පතිරාජ දිග හරියි. තවත් පවුලේ කථාවක් වුවත් මේ අසාමාන්‍ය කථාවකි.

පවුලේ උපයන්නා වූ පිරිමි දරුවා කෘමියකු වීමෙන් ඇති වූ ආර්ථික හා අධ්‍යාත්මික රික්තය පිළිබද බියජනක කථාවකි. මෙවැනි කථාවක් සිංහල සිනමාව තුළ මෙවැනි අයුරින් මින් පෙර කියැවී නැත. කෘමියකු ලෙස මියගොස් කුණු බාල්දියෙන් කුණු කන්දට විසිවන තරුණයා වෙනුවෙන් උඩරට සොහොන් බිමක සොහොන් කොතක් ඉතිරි වෙයි. මේ මරණ දෙකක් ඇති මිනිසකු පිළිබද කථාවකි. වෛද්‍ය විද්‍යාව මගින්ම මහලු විය දක්වා දිගු කරන ලද ආයු අපේක්ෂාව මධ්‍යයේ රූපවිපර්යාස වීමත්, මරණ දෙකක් ලැබීමත් සිදු වේ. සෞඛ්‍ය සංරක්ෂණයක් නැති රටක රෝග නිවාරණය සහ බරපතල ශල්‍යකර්ම සදහා මුදල් වුවමනා වූ විට පොදු මිනිසාගේ ඉරණම ඊට වෙනස් විය නොහැකි ය.

පොහොසත් ශරීර සහ දුප්පත් ශරීර කියා දෙවර්ගයක ශරීර තනනු ලැබුවේ වෛද්‍ය විද්‍යාව විසින් නොවේ දැයි චිත්‍රපටයේ මැවෙන වෛද්‍ය මහාචාර්යවරයා ආරාජකවාදී ස්වරයෙන් විමසයි. මේ මිෂෙල් ෆූකෝ විසින් මනෝවිශ්ලේෂණ විද්‍යාවෙන් අසන ලද ප්‍රශ්නයේ ලාංකේය අනුවර්තනය යි. කෙටි ආයු අපේක්ෂාවක් පැවතුණු, වෛද්‍ය විද්‍යාව මේසා නොදියුණු සමයේ, පොදු මිනිසා මුදලින් ජයගත හැකි ආසන්න මරණයේ වේදනාව අත්වින්දේ නැත. ලබා උපන් හැටියට හෝ දෙවියන්ගේ කැමැත්තේ හැටියට හෝ ඔහු කෙටි ආයු වලඳා, යකා ගසා හෝ පෙර පව් නිසා හෝ මියගියේ ය. ළග එන මරුවාට මුදල් දුම්මල ගසා එළවන්නට නොහැකි ඔහුට අද ඇති එකම බලාපොරොත්තුව නිදහස් සෞඛ්‍ය සේවාව පමණි. එබැවින් ස්වරූප වූ කලී නිදහස් සෞඛ්‍ය සේවාව නැත්තේ නම් කුරුමිණියන් බවට පත්වන ලක්ෂ සංඛ්‍යාත මිනිසුන් පිළිබඳ චිත්‍රපටයකි.

හදිසි රූපාන්තරණය නිසා චිත්‍රපටයේ කථානායකයාට සුපුරුදු පරිදි උදෑසන අවදි වී කොළඹ කාර්යාලයට යාමට නොහැකි වෙයි. ඔහු කාර්යාලයට වාර්තා නොකළ බැවින් සමාගමේ කළමනාකරු ඔහු සොයා ගෙන නිවසට පැමිණ දෙමාපියන් හමු වෙයි. තම අලෙවි නියෝජිතයාගේ රූප විපර්යාසය දකින කළමනාකරුවා මහත් භීතියෙන් පලායයි. ප්‍රාග්ධනයේ බැල්ම (gaze of capital) හා ශ්‍රමයේ බැල්ම (gaze of labour) එකිනෙක හමුවන ඒ නිමේෂය ත්‍රාසයේ හා ක්ෂිතියේ නිමේෂයකි. විප්ලවයේ මූල නිමේෂය ස්පර්ශ කරන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා, මනුෂ්‍යත්වයේ සාරය කෘමි-මිනිසා තුළ රාශිගත වනු අපට පෙන්වයි. හෙතෙම ශිෂ්ටාචාරයෙන් බැහැරවීම හෝ නොවීම හෝ සමාජ විප්ලවය පිළිබද කාරණයක් වන අතර ධර්මසේන පතිරාජ ප්‍රයත්නය එකී නිමේෂය කලාත්මක ලෙස ග්‍රහණය කර ගැනීම මගින් සිංහල සිනමාවේ ‘ගුඅර්නිකාව’ (Guernica) බිහි කරයි. කෘමියා මිනිස් සාරය හා සමාජ හැගීම තමා තුළ ඉතිරි කර ගන්නේ මන්ද යන ප්‍රශ්නය චිත්‍රපටය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඉතිරි කරයි.

තරාතිරම කුමක් වුව වැටුප් ලබන්නාගේ ඉරණම තීරණ‍ය කරනු ලබන්නේ ප්‍රාග්ධනය මගිනි. එය අනන්‍යතා දේශපාලනයේ කවරාකාර ව්‍යාජ ප්‍රවර්ගයකටවත් ලඝු නොකළ හැකි ආකාරයේ යථාර්ථයකි. කුලී නිවසක වසන පවුලේ එකම ආදායම් මාර්ගය වී තිබුණු ඔහුගේ රැකියාව තව දුරටත් යථාර්ථයක් නොවීමේ ඉතා භයංකර හා ඉතා අනුවේදනීය කතාව චිත්‍රපටය තුළ කිය‍ැවේ. කෘමියකු බවට පත් වුවත් ඒ පුත්‍රයා තවදුරටත් මිනිස් සිතුම් පැතුම් සහිතව පියවි සිහියෙන් යුතුව නිවසේ සිය කාමරය තුළ ජීවත් වෙයි. සතෙක් ලෙස වුවත් තම ආදරණීය පුත්‍ර රත්නය පවුලේ ඉරණම පිළිබදව සිතන බව දෙමාපියෝ පිළිගනිති. මේ සිනමා පටය ඒ කේන්ද්‍රීය පුවත වටා ගොඩනැගෙන ඩාන්ටියානු දිව්‍යමය ප්‍රහසනයක් මෙන්ම බල්සාකියානු මානව ප්‍රහසනයක් ද වන්නේ පියා- මව- දියණිය- මෙහෙකාරියන් දෙදෙනා- බෝඩිංකාරයින් තිදෙනා යන අය ඔහු වෙත දක්වනු ලබන ප්‍රතිචාරයන්ගේ වෙනසියාව සිනමාකරුවා මැනවින් චිත්‍රණය කරන බැවිනි.

අද්භූත කථාවක් ලෙස නොව ඉතා තර්කානුකූල හා යථාර්ථවාදී පදනමක් මත ගොඩනැගෙන මේ චිත්‍රපටය, යම් කෙනෙකු තුළ එබදු ශෝචනීය විපර්යාසයක් ඇති විය හැකි ද යන්න මත නොව එය දැනටමත් සිදු වී හමාර බැවින් පවුල තුළ සාමාන්‍ය ජීවිතය ගත කළ යුත්තේ කෙසේ ද යන්න මත දිග හැරෙයි. පවුලේ සෙසු සාමාජිකයෝ මෙන්ම පළපුරුදු දයාබර මෙහෙකාරිය ද ඔහු බලා කියා ගනියි. කෘමියකු වී කාමරයට කොටු වී සිටින තරුණයාට ද පවුලේ ඇසුර වුවමනා ය. අලුත් ආදායම් මාර්ගය වශයෙන් නිවසේ නවත්වා ගන්නා මහලු බෝඩිංකාරයන් තිදෙනකු ඉදිරියේ එක් සන්ධ්‍යාවක සිය යොවුන් නැගණිය වයලීනය වාදනය කරන විට ඊට සවන් දීම සදහා පුත්‍රයා ද විශාල කෘමි සිරුරින් යුතුව බිම දිගේ සාද සාලයට පැමිණෙයි.

මෙය ග්‍රෙගරිගේ කායික රූපවිපර්යාසය මෙන්ම පවුලේ මානසික රූපවිපර්යාසය ද පිළිබද සිනමා පටයකි. මැනවින් සංවිධිතව තිරසර ගෘහ නිර්මාණයක් තුළ පැවති ජීවිතය ආපසු හැරවිය නොහැකි ලෙස ඒ වාස්තු සන්දර්භය තුළම වෙනස් වෙයි. ඒ වෙනස සමග ජීවිතය පෙරට යයි. එය එදා මෙදාතුර සිංහල සිනමාව තුළ වාර්තාගත විශාලතම වෙනස යි. එනයින් ධර්මසේන පතිරාජ පවුල හා පවුලේ කතාව තුළට දරා ගත නොහැකි වූ නමුත් දරා ගත යුතු වෙනස රැගෙන එයි.



සිය ආරම්භයේ පටන් ඔහු පවත්නා දෙයෙහි නොව වෙනසෙහි සිනමාකරුවා විය. ඒ වෙනස ස්වරූප චිත්‍රපටයේ සුරතාන්තය යි. සංගීතය වැයෙයි. උඩවැඩියා මල් පැල වැවෙයි. වෛද්‍ය කතිකා සිදු වෙයි. රෙම්බ්‍රෙටියානු ඇනටමි පාඩම් පැවැත්වෙයි. මධුසම ගත කරන්නෝ පයින් තානායමට පැමිණෙති. ප්‍රේමවන්තයෝ විශාල පෙනහලු තුළ බැට්මින්ටන් ගසති. එපමණක් ද? සංගීත වාදනය නිසා මහල්ලෝ තිරිහන් වෙති. වෑත්තෑවේ හිමියන්ගේ ගුත්තිලයට පසු සත්වයෝ සංගීතයට ප්‍රතිචාර දක්වති. රිදී තිරය පරමානන්දයේ හුජ්ජෙන් තෙමී යයි. සතුට වාං දමයි. මේ දෝංකාර දෙන්නේ ෆ්රාන්ස් කෆ්කා මේ චිත්‍රපටයට පසුබිම් වූ සිය කතාව පාඨක පිරිසක් ඉදිරියේ නවතා ගත නොහැකි සතුටින් කියවීමෙන් පෙන්වන ලද ප්‍රහර්ෂය යි. වෙනස තරම් සතුටක් මිනිසාට තවත් කොහි ද මිනිසා යනු පරිණාමික වෙනසේ මහා ප්‍රතිලාභය යි.

කෘමියා සංගීත සන්ධ්‍යාවට සහභාගි වීමෙන් බෝඩිංකාරයෝ මහත් භීතියටත්, පවුලේ ඇත්තෝ මහත් ලජ්ජාවටත් පත් වෙති. පවුලේ ව්‍යාකූලතාවන් මැද දිරා වැහැරී, අලුත් මෙහෙකාරියකගේ කොසු පහරින් මරු දැකින ඔහු කුණු ලොරියක දමා කුණු කන්දට රැගෙන යයි. පවුලට මහත් දයා කරුණාවෙන් විසූ ආදරණීය පුත්‍රයාගේ කෘමි මරණයෙන් පසු මව, පියා සහ දියණිය, ඇගේ විවාහාපේක්ෂක පෙම්වතාගේ මොටර් රථයෙන් සුන්දර හෝර්ටන් තැන්නට දිග සාවාරියක් යන අතරේ කෘමියකු ලෙස මියගිය තරුණයාගේ සොහොන් කොත උඩරට සොහොන් පිටියක දර්ශනය වේ.

සකල සියලු නූතන හා පශ්චාත්- නූතන සමාජ තුළ කෆ්කාගේ කලාපය තිබේ. එය ගවේෂණය කිරීම විසිවෙනි සියවසේ කලාත්මක වගකීමක් වූ අතර ස්වරූප මගින් මේ අද අප ජීවත්වන විසිඑක්වෙනි සියවසේ දී ඉටු කරනු ලබන්නේ ශ්‍රී ලංකාව තුළ ප්‍රමාද වූ එම කටයුත්ත යි. ඒ අංශය හෝ කලාපය හෝ අවස්ථා හෝ අපට හුරුපුරුදු අවකාශ විය නොහැකි ය. එහෙයින් කිසියම් දුරස්ථතාවකින් හෝ පිටස්තරභාවයකින් හෝ ආගන්තුකභාවයකින් හෝ තොරව එකී අවකාශ නිරූපණය විය යුතු බව කල්පනා කිරීම සමාජය පිළිබද සරලමතික කියවීමකි.

ස්වකීය පාලනයෙන් තබා අවබෝධයෙන් ද තොර වූ අදෘශ්‍යමාන හස්තයක් විසින් අතාර්කික ලෙස මෙහෙයවනු ලබන සමාජ චලනය ඉදිරියේ අසරණ වන්නා වූ පොදු මිනිසා සිය විනාශය හෝ වෙනත් බරපතල අහිමි වීමක් ‍කරා යන වේදනාකාරී ගමන කෆ්කාට විෂය වූයේ එතෙක් සාහිත්‍යයේ යථාර්ථවාදය විසින් ග්‍රහණය කර ගෙන නොතිබුණු යථාර්ථයක් ලෙසිනි. සර්වාන්ටේගෙන්, ගොගොල්ගෙන් හා දොස්තොයෙව්ස්කිගෙන් පසු යථාර්ථවාදයට වඩාත් ප්‍රබලතම හා කල් පවත්නා එකතු කිරීම සිදු කරනු ලබන්නේ ෆ්රාන්ස් කෆ්කා විසිනි. ‍

තාර්කික වූත්, අධිසංවිධිත වූත් සමකාලීන මිනිස් සමාජයන් තුළත්, එහි නිලධාරිමය, නීතිමය හා අධිකරණමය සංස්ථාපිත තුළත්, පවුල වැනි අප සැමට සමීප සමාජ සංස්ථා තුළත් මිනිසා නන්නත්තාර කරවන යථාර්ථයන් හදුනා ගැනීම කෆ්කා අතින් සිදු විය. නූතන මිනිසාගේ ජීවන රටාවේ එක් අංශයක කෆ්කා තවමත් ජීවත් වේ. අනීතික දණ්ඩනයේ, හුදකලා කිරීමේ, නිලධාරිවාදී වංකගිරි, ප්‍රපාත, ආවෘතාන්ත (dead-ends) හා උගුල්වල වැටීමේ, අනාදර මිනිස් ඇසුරේ, ඒකාකාරීත්වයේ, මාරාන්තික සරදමේ, ඒකාකාරිත්වයේ හා රූපවිපර්යාසයේ පීඩාව හා වේදනාව කෆ්කානු කලාවේ ප්‍රධාන මනෝභාවය යි. ඔහුගේ කලාවේ යථාර්ථවාදය හා මානව වීරත්වය හෝ ප්‍රහසනය හෝ උපදින්නේ එකී අසාමාන්‍යතා මධ්‍යයේ වුව සාමාන්‍ය ජීවිතය ‍නොවෙනස්ව පවත්වා ගෙන යාමට මිනිසා ගන්නා ප්‍රයත්න මාලාවෙනි. එය රොබින්සන් කෲසෝගේ පරිශ්‍රමයට සමාන වේ.

ඔහුගේ කලාව ග්‍රාම්‍ය යථාර්ථවාදීන් මෙන්ම ග්‍රාම්‍ය අධියථාර්ථවාදීන් ද දුර්මුඛ කරයි. කෆ්කාගේ සරදම් සිනාව උපදින්නේ එතැනිනි. ස්වරූප ද අනපේක්ෂිත අයුරින් ඒ දෙපාර්ශවයේම ග්‍රාම්‍යවාදීන් දුර්මුඛ කළ චිත්‍රපටයක් විය. කෆ්කානු යථාර්ථයන් ඉදිරියේ වඩාත් දුර්මුඛ වන්නේ කලාව මෙන්ම විචාරය වෙනුවෙන් ද අරමුදල් සහිත පදනම් මත යැපෙන්නන් විය යුතු ය. ඒ මන්ද කලාව වෙනුවෙන් එවැනි මුදල් මළු ලබා දීම කෆ්කානු යථාර්ථයන් නොදැකීම වෙනුවෙන් ලබා දෙන අල්ලස වන බැවිනි. කෆ්කා දැකීම කලාත්මක බොහීමියාවට පමණක් ලැබෙන කලාත්මක වරප්‍රසාදයකි.

1962 දී හොලිවුඩ් සිනමාවේ දැවැන්තයකු වූ ඔර්සන් වෙල්ස් විසින්ම ‘නඩු මග’ (The Trial) ඔස්සේ කෆ්කා හඳුන්වා දන අතර ස්ටැන්ලි කුබ්රික්, වූඩි ඇලන්, රෝමන් පොලාන්ස්කි, ඩේවිඩ් කොනෙන්බර්ග්, ඩේව්ඩ් ලින්ච් ආදීන් කෆ්කාගෙන් ආභාසයේ කාන්සිය (anxiety of influence) ලබා ගත්තෝ වෙති. ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව තුළ අහස් ගව්වේ සහ සතුරෝ කෙටි චිත්‍රපටයේ සිට පැවති කෆ්කානු සංවේදීත්වය ස්වරූප චිත්‍රපටයේ දී එහි සමස්තය බවට පත් වන්නේ එහි විදේශ සරල සමරූප සිනමා නිර්මාණ පරදවමිනි. ඒ සියල්ල තුළ තිබුණාට වඩා කෆ්කා ජීවත් නොවුණු රටක හා ඔහු මෙතෙක් අභිනන්දනය නොකෙරුණු රටක ඔහුගේ විජිතය පවතින්නේ මෙසේ යැයි පෙන්වා දෙමිනි.

මේ චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය කිරීමෙන් පසු ඇති වුණු දීර්ඝ ප්‍රමාදයට පසුව ද පැමිණියේ ව්‍යසන මාලාවකි. වෙන් කරන ලද ප්‍රදර්ශන ශාලා වුව ලබා ගැනීමේ අපහසුව, දවසකට වරක් වශයෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයාට නුහුරු නුපුරුදු වේලාවක පමණක් චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කිරීම, රුහුණු පිහිටි මායා වශයෙන් බෙදුණු බංකොලොත් සිනමා රාජ්‍යයේ වැඩි ප්‍රත්‍යන්තයන් සංඛ්‍යාවක ප්‍රදර්ශනය නොවීම හා දුවන නොදුවන යුගල ප්‍රතිපක්ෂ අතර දෝලනය වළකා නොදුවන පක්ෂයට චිත්‍රපටය තල්ලු කිරීම ඒ ව්‍යසන අතර කැපී පෙනුණේ කෆ්කානු දුෂ්ස්වප්නයක් ලෙසිනි. දෙසතියක් පුරා සිනමා කර්මාන්තයේ වසල වෙළද උද්දාමය සමග විනෝද සංස්කෘතියේ පරිහානිගත සිනමා ප්‍රේක්ෂකාගාරය, න්‍යායගත අපකලාත්මක ප්‍රේක්ෂකාගාරය හා මහා සිනමා න්‍යාය පත්‍රය ඉවත දැමූ පක්ෂ කාඩර් ප්‍රේක්ෂකාගාරය අතින් අත ගෙන ගමන් කළේ ය.

කෘමියාට මිනිස් වාසස්ථානය තුළ ඉඩ ලබා දීම, පවුලේ සෙසු සමාජිකයන් ව්‍යසනය සමග සන්ධානගතව සාමාන්‍ය ජීවිතය ගෙවීම, කෘමියාගේ ඉඳීම (presence of insect), පිය පුතු දෙදෙනා අතර ඊඩිපිසියානු යුද්ධය සවිස්තරාත්මක ලෙස න්‍යායික විකාශනයකට ලක් නොවීම, ඊනියා නව තාක්ෂණපූර්ණ සිනමාව ඉවත දමා කඩතොලු සහිත මහා සිනමාවේ ආඛ්‍යානය භාවිත කිරීම, අනන්‍යතා දේශපාලනයට අවකාශ නොතබා මහා ආඛ්‍යානික හා විමුක්තිවාදී කතිකාව වෙත ගමන් කිරීම, ව්‍යසනය තුළ වුවත් විද්‍යාමාන විය යුතු පුරුදු සිනමා විනෝදයේ අවම ප්‍රමිතීන් නොතකා කටයුතු කිරීම යන කාරණාවන් නරුම ප්‍රතික්ෂේපයේ, මුනිවත රැකීමේ හා සහෝදර සංවිධාන සාමාජිකත්වය දිරිමත් නොකිරීමේ දේශපාලනයේ මූලධර්ම මාලාව විය. ස්වරූප විසින් සිනමා තොරන් බැඳීමට එල්ල කරනු ලබන බාධා මෙන්ම අධිලිංගික සිනමාවට එල්ල කරනු ලබන බාධා ගැන ද මහජන ප්‍රේක්ෂකාගාරය මෙන්ම ප්‍රධාන ප්‍රවාහයේ සිනමා ප්‍රභූන් සිය නොසතුට පළ කරද්දී, පුංචි එංගලන්තයේ ඔක්ස්ෆර්ඩ් කේම්බ්‍රිජ් වැනි විශ්ව විද්‍යාල නගර දෙකක් ලෙස සැලකෙන මාතරින් හා හොරණින් ස්වරූප චිත්‍රපටය ගැලවුණේ එකම සිනමා දර්ශනයක් හෝ නොපැවැත්වෙමින් වීම කලා සහ සාහිත්‍ය අධ්‍යාපනය පිළිබද බරපතල ගැටළු රැසක් මතු කරයි.

[2017 නොවැ. 12, රාවය පුවත්පතෙහි මුල් වරට පළ විය.]
මේ වියමන ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න-
Tags- Film Reviews, Sinhala Movies, Swarupa, Swaroopa, Self Image, Dharmasena Pathiraja, The Metamorphosis, Franz Kafka
Plus
ප්‍රතිචාර
අඩවි දත්ත
Facebook Page
Boondi Google+
Boondi RSS
එරික් ඉලයප්ආරච්චිගෙන් තවත් වියමන්
රත්තරං ටික
සොක්‍රටීස්ගේ මරණය
කවි
ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති
කවි
මද්‍රි දේවි හෙවත් ගමෙන් උපන් නිළිය
Cine
ජෝ අබේවික්‍රමගේ මුහුණ, වෙස්‌ මුහුණ සහ ප්‍රබන්ධිත මුහුණ
Cine
The Scent of Green Papaya| පලා පැහැ පැපොල් සුවඳ
තවත් Cine බූන්දි
අතීත ව්‍යාධිය වෙත අනාගතයෙන් එන රෝග ලක්ෂණය (සමාප්තියක් නොවන ස්මර්ණ)
බහුචිතවාදීයා- සමකාලීන අගනාගරික සමාජ සැකැස්ම සහ එහි දේශපාලන ආර්ථීකය පිළිබද නියෝජනයක් ලෙස
බස්‌සා තටු සලන ගොම්මනේ නැටීම- ධර්මසේන පතිරාජගේ 'ස්‌වරූප' ගැන විචාරයක්‌
"මේ රට මගෙ නෙවෙයි; මගෙ අම්මගෙත් නෙවෙයි" සමඟ "28" කියවීම
යුක්තිය ජය ගැනීමට 'දුෂ්ටයාගෙන්' පළිගැනීම- ඇස්ගාර් ෆර්හාඩිගේ The Salesman
බූන්දි නව ඊමේල් ලිපිනය- editorial@boondi.lk
BoondiLets
අකිර කුරොසව කියයි.
සිනමාකරුවෝ, පොදුවේ සියළු නිර්මාණකරුවෝ කිසිදා තෘප්තිමත් නොවන්නෝ ය. ඔවුන් නොනවත්වා ම වැඩ කරන්න්නේ එහෙයිනි. මෙතරම් කලක් නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්නට මට හැකිවූයේ මා සැම විටම "ඊගාව සැරේ... [More]
What's New | අලුතෙන්ම
BoondiLets| පියදෝර් දොස්තෝව්ස්කි කියයි.
පව්කාරයෙකුට චෝදනා කොට පිළිකෙව් කිරීම තරම් පහසු අන් කිසිවක් නැත. එපරිදිම, පව්කාරයෙකු තේරුම් ගැනීම තරම් අපහසු අන් කිසිවක් ද නැත!
කතන්දර| ලියුම්

6-Mins

(ජනිත් විතාරණගේ) "අසෝක මහත්තයො මෙන්න මේක මහත්තයාට දෙන්න කියලාමයි මං අරගෙන ආවේ.."

හාමුදුරුවන්ට වැඳලා නැගිටිනකොටම සිවුරු පොට ඇතුලෙන් ඇදලා ගත්ත බාගෙට දියවෙච්ච බ්‍රවුන්පේපර්... [More]
අදහස්| [සරදගේ ලියුං හැකින්ස්]- ජාත්‍යන්තර හොරුන්ගේ සංගමයෙන් බය නැති අගමැතිට ලියුමක්

2-Mins

ඡන්දයක් පවත්වන්න යනවයි කියල හාවක් හූවක් යනකොට නානාප්‍රකාර පක්ෂ, පෙරමුණු බිහිවෙන්න පටන්ගන්නවා. පක්ෂ බිහිවෙන හදිස්සියට ඒවාට දමන්න නම් හොයා දෙන,... [More]
රංග| දේශපාලන සංස්කෘතියේ අඳුරු ප‍්‍රපාතයක් වෙත එබී බලන, "ප‍්‍රපාතය ළඟ වනස්පතිය"

6-Mins

(දමිත් වැලිකල) පසුගිය යෞවන නාට්‍ය උළෙලේ ඉදිරිපත් වූ නාට්‍ය අතරින්, ඉතා සරු වියමනක් ඔස්සේ නාටකීය ධාරණාවක් ආකෘතිකමය සෞන්දර්යකින් යුතුව ඉදිරිපත් කරන්නට සමත්... [More]
කවි| බිරියෝසා හිම හඬයි!

42-Secs

(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) බබයිගා යකින්නගෙ කුකුළු අඬු ගේ ගාව මං හිටියෙ මුළු ගෙය ම මුර කරන්
ගෙයි මුල්ලෙ පූසගේ නියෙන් මා සීරිලා පිට පොත්ත තදින් වැහැරී ගිහින්
කඳුකරෙන් හැමූ එක් අවාරේ හුළඟකට කේඩෑරි කොළ වැටුණ ඉකි ගසන්
යකින්නිය යකින්නියෙ වතුර උතුරක් දියන් බිරියෝසා මම පුරන් වී ගිහින්

වසිලිස්සා කෙලි පොඩ්ඩි දුව එද්දි බයවෙලා කඳුලකින් දිග ගවුම නෑවිලා... [More]
කවි| හිරු බැස යෑම නියතයකි!

17-Secs

(විකුම් ජිතේන්ද්‍ර) ඔරලෝසු මුහුණත
කියයි
ඒ මොහොත පැමිණි බව...

තබමි සුදු පැහැ
හිස් තැනක්...... [More]
Cine| අතීත ව්‍යාධිය වෙත අනාගතයෙන් එන රෝග ලක්ෂණය (සමාප්තියක් නොවන ස්මර්ණ)

6-Mins

(විදර්ශන කන්නන්ගර) ස්මර්ණ සමාප්ති නම් වූ ටෙලි චිත්‍රපටිය රූපවාහිනියේ විකාශය වූයේ 2000 වර්ෂයේදීය. අප එම අත්දැකීම නැවත සිහිපත් කරමින් තිබෙන මෙම 2017... [More]
කතන්දර| "පොල්ලෙ බලේ"- රුසියානු ළමා කතන්දරය [වීඩියෝව]

19-Secs

පොඩිත්තන්ට රුසියාවෙන් කතන්දරයක්- වී. සුතේයෙව් ලියා සිත්තම් කළ "කතන්දර හා පින්තූර" සෝවියට් ළමා පොතෙහි ඇතුළත් "පොල්ලෙ බලේ" ළමා කතන්දරය (අනුවාදය-... [More]
BoondiLets| ජෝන් ලෙනන් කියයි.
ජීවිතය යනු, ඔබ කලබලයෙන් වෙන වෙන සැලසුම් සාදමින් ඉන්නා විට, ඔබට සිදුවන දෙයයි!
අදහස්| [සරදගේ ලියුං හැකින්ස්]- කහටගස්දිගිලියෙ කුසුමාවතීගෙන් මංගල ඇමතිතුමාට!

2-Mins

අපේ මංගී මහත්තයා නොහොත් මුදල් ඇමති මංගල සමරවීර මහත්තයා මේ පාර අය වැයෙන් බියර්වල මිල අඩු කළාට පස්සේ රටේ මිනිස්සු... [More]
ඔත්තු| මාසික සිනමා දැක්ම- 'Lipstick Under My Burkha'- නොවැ. 26

7-Secs

Alankrita Shrivastavaගේ "Lipstick Under My Burkha" චිත්‍රපටය, 2017 නොවැම්බර් 26 ඉරිදා, සවස 3:00 ට, මීගමුව... [More]
අදහස්| අපේ මධ්‍යම පන්තියේ නුතන සංස්කෘතික විලාසිතාව!

3-Mins

(තාරක වරාපිටිය) අපේ රට වැනි සමාජයක සංස්කෘතික චින්තනය හෝ සාමාන්‍ය විචාර බුද්ධිය සකස් වන්නේ බොහෝ දුරට මධ්‍යම පාන්තික සමාජ ස්ථරයේ චින්තනයේ හැඩරුව... [More]
කවි| පියාපත්

8-Secs

(ධනුෂ්කා නිෂාදි කුලරත්න) දැලක පැටළුණු අය
මේ අපි කවුරුත්
නොගැලවී ඉන්න වෙර දරනවා

බත්කූරු යාළුවේ!
ගමනමයි ගැලවුම... [More]
රංග| හිනාව ගිලිහුණු සමාජයට "හිනාවෙලා මිනිත්තුවක්"

7-Mins

(සුදේශ් කවීශ්වර) උසස් කලා කෘතියක් අකුණු සැරයක් වැනි බව රෝම විචාරකයෙකු වූ ලොංජයිනස් ප්‍රකාශ කරයි. අකුණු පහර තමා අවට ඇති සියලුම දේ... [More]
පරිවර්තන| 'සැලී' උයනෙහි කෙළවර

16-Secs

(විලියම් බට්ලර් යේට්ස් | නිලූක කදුරුගමුව) හමුවීමු මා පියඹ සහ මම
'සැලී' උයනෙහි කෙළවර
හිමකුමරියකගේ පා නඟා ඈ
ඇවිද්දේ 'සැලී' උයන පසුකර.
තුරු මත කොළ වැවෙන විලසට
සෙමෙන් ආලය විඳින ලෙස... [More]
කවි| (ඔබ හිනැහෙන විට)

5-Secs

(මහගම සේකර) ඔබ හිනැහෙන විට
මුලු ලොව
ඔබ සමඟින් සිනා සෙයි

ඔබ වැලපෙන විට
මුලු ලොව... [More]
කරන්ට්ස්| ඈත සහ මෑත

23-Secs

(අමිල නන්දසිරි) "අනුරාධපුරයේ උද්‍යාන තුලදී පෙම්වතුන් යුවල 304ක් පොලිස් භාරයට."
-පුවතක්


ඈත, කුහුලින් සවල් ගහනා
මැදිවියේ නෙතු බහුලය
මෑත, විලියෙන් ජම්බු රතුවෙන... [More]
කතන්දර| "හරි අපූරු අම්මාච්චි"- ළමා කතන්දරය [වීඩියෝව]

33-Secs

"හරි අපූරු අම්මාච්චි"- පොඩිත්තන්ට දැනුම ගෙනෙන විනෝදාත්මක කතන්දරයක් [කාටූන්]- Rajiv Eipe ලියා සිත්තම් කළ "Ammachi's Amazing Machines" සිඟිති කතන්දරයේ සිංහල... [More]
Boondi Dot Lk · බූන්දියේ අපේ වැඩක් · editorial@boondi.lk
Home · Currents · Raha · Sookiri · Kavi · Dosi · Music · Plus · Facebook