Cine බූන්දි
ශ්‍රී ලංකාවේ සෙල්විලාගේ සහ සරත්සිරිලාගේ ප්‍රශ්නය නොහොත්, "ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක"
බූන්දි, 20:41:59
ප්‍රේක්ෂකයා ජීවත්කරවීම සඳහා සෙල්වි දිවිනසා ගැනීම නොහොත් ශ්‍රී ලංකාවේ සෙල්විලා ගේ සහ සරත්සිරිලා ගේ ප්‍රශ්නය-
ප්‍රසන්න විතානගේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ ප්‍රමෝදය හෙවත් ආශාව අහිමි කර ඇත. ඔහු මෙය කර ඇත්තේ හිතාමතා ම ය.
මිතුරියක සහ මිතුරකු සමග 'ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක' නරඹා සිනමාහලින් පිටතට පැමිණි මොහොතේ ම මගේ මිතුරා ඉතා ශෝකයෙන් ඇසුවේ 'සරත්සිරි එච්චර ආදරය කරනව කියලත්, සෙල්වි එහෙම කරේ ඇයි?' කියා ය. මිතුරිගේ අපේක්ෂාභංගත්වය මතු වූයේ 'දිවිනසා ගන්නේ නැතුව වෙන දෙයක් කරන්න තිබුණෙ ම නැද්ද?' යන ප්‍රශ්නය හරහා ය.
ඇයි එහෙම කරේ කියන එකට උත්තර හොයන එක එච්චර ලේසි නැත. සොයාගත්තත් සියල්ලන් ඒවා ලේසියෙන් පිළිගන්නේ ද නැත. ඒ සඳහා චිත්‍රපටියේ අවසාන භාගයට එළඹෙනතෙක් ම සරත්සිරි සැඟවීමට තැත් කරන අතීතට යා යුතු ය. සරත්සිරි ගේ මෙන් ම ශ්‍රී ලංකාවේ මෑත අතීතය සුන්දර නැත. ඇත්ත වශයෙන් ම එය අතිශයෙන් ම කුරිරු ය. එම අතීතය බොහෝ අය විසින් අමතක කරන්නට කැමැති අතීතයකි.
එම බියකරු අතීතය සරත්සිරි සහ සෙල්විට ක්ෂතිමය අත්දැකීමකි. චිත්තවේග ප්‍රකම්පනයකි. පුද්ගල මට්ටමෙන් ඹබ්බට ගොස් එය වටහාගන්නට තැත් කළත් අපට අභිමුඛ වන්නේ තවමත් එවැනි චිත්තවේග ප්‍රකම්පනයන්ගෙන් අත්නොමිදුණු දෙමළ සහ සිංහල ජන සමාජයකි.
මෙම සිනමා කාව්‍යය ඇසුරු කරන සංවේදී ප්‍රේක්ෂකයන් ට විඳගන්නට ලැබෙන්නේ දරාගත නොහැකි තරම් වන තරම් සහකම්පනයක් උපදවන ගැඹුරුතර වූ අත්දැකීමකි. සංවාද වලින් තොර හැඟීම් ප්‍රකාශනයන්ගෙන් ද, දීර්ඝ නිහැඬියාවන්ගෙන් සමන්විත රූපරාමු වලින් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇතිවන බුද්ධිමය සහ භාවමය කම්පනය මුඑ ප්‍රේක්ෂාගාරය ම පුපුරා යන තරම් ය. ප්‍රේම සබඳතාවක පැවැත්ම කෙසේ නම් පවතින සමාජ ආර්ථික දේශපාලන සහ සංස්කෘතික ගතිකයන් මත තීරණය වන්නේ දැ යි මෙම නිර්මාණයෙන් ඉතා විශද ව ප්‍රකට වේ. එම නිසා ම මෙම ප්‍රේමයේ පරිමාව විෂයබද්ධ කරුණු මූලික කරගෙන අවබෝධ කරගැනීමේ අවශ්‍යතාව සිනමා කාව්‍යය තුළින් ම මතු ව එයි.
යුද සමයක තනි තනිව ජීවත් වී පශ්චාත් යුද සමයක දී සරත්සිරි සහ සෙල්වි එකිනෙකා සම්පර්පකයට පැමිණේ. සරත්සිරියි, සෙල්වියි කියන්නේ කවු ද?
යුද සමය තුල දී "මං කරේ රස්සාවක්" කියන සරත්සිරි යුද සෝල්දාදුවකු ලෙස තම සහෝදර සෙබලු තිදෙනෙකු විසින් දෙමළ කාන්තාවක් දුෂණය කිරීම නිසා මරණයට පත්වීමේ වරදින් මුදවා ගැනීමට බොරු සාක්කි දෙයි. එහෙත් ඔහු ට තම හෘද සාක්ෂියෙන් ගැලවීමක් නැත. යුද්ධයේ කෲරත්වය විසින් අතීතයේ දී ඔහු ට උරුම කර දුන් දෑ වර්තමානයේ ඔහු ව විඳවන චිත්තවේග ප්‍රකම්පනයක් බවට පර්වර්තනය වී ඇත. අතීතයෙන් පළායන යුද සොල්දාදුවා උකස් වෙළෙන්දෙකු බවට පර්වර්තනය වී ඇත. ප්‍රචණ්ඩත්වය පාවිච්චි කර 'අනෙකා' පැරදවීමෙන් ඇතිවන ප්‍රීතිය නැවත විඳ ගැනීම ආශාව ඔහු වෙතින් පහව ගොස් ද නැත. එය ඔහු විසින් සන්තර්පනය කරගන්නේ රූපවාහිනිය තිරය මත සටන් වදින රෙස්ලින් ක්‍රීඩකයන් ගේ ගුස්ති ඇල්ලීම, හැඟීම් වලින් තොරව නැරඹීම හරහා ය. විවාහ වීමෙන් පසුව වුව ද මෙම ඇබ්බැහියෙන් මිදීමට ඔහු ට නොහැකි ය.
කෲර යුද සමය විසින් නිර්මාණය කළ 'සරත්සිරිලා ට' පශ්චාත් යුද සමය තුල ජීවත්වීම සඳහා සුවපත් වීමේ ක්‍රියාවලියක් සකසා ගැනීමට සිදුව ඇත්තේ තමන් විසින් ම ය.
යුද්ධයේ බිහිසුණු බවින් මුදවාගැනීම සඳහා තම දෙමාපියන් වතුකරයේ සඟවන ලද දෙමළ තරුණිය සෙල්වි ය. පාසල් වියේ පසුවන තම සොහෝදරයන් දෙදෙනා රජයේ හමුදාව විසින් නිරපරාදේ මරා දැමීමේ ප්‍රථිඑලයක් වශයෙන් වද වේදනා විඳි ඇගේ දෙමාපියන් දෙදෙනා ද අවසානයේ ඇයට අහිමි වී ඇත. මෙම බිහිසුණු අත්දැකීමෙන් කම්පනයට පත්ව සිටින සෙල්වි, ජීවත්වීම සඳහා තම සන්තකයේ ඇති සියලු රන් ආභරණ එකින් එක සරත්සිරි ගේ උකස් බඩු කඩේ උකස් කරමින් සිටින්නී ය. අවසානයේ 'නාකි හම්පඩ' මුදලාලි කෙනෙකු විසින් විවාහ පත් කරගැනීමේ අවදානමකට ලක් ව ඇති ඇය සරත්සිරි සමග විවාහ වීමට තීරණය කරන්නී ය.
මෙම සිනමා කාච්‍යයයේ ආඛ්‍යාන හරහා කියවීම් කීපයක් මතුකර ගත හැකි ය. මගේ අවධානය යොමු වන්නේ මූලික කියවීම් දෙකක් කෙරෙහි ය. එවැනි කියවීම් පිළිබඳ විග්‍රහයක් අවශ්‍ය වන්නේ මෙම සිනමා නිර්මාණය පිළිබඳ විනිශ්චයක් දීමට නොව හුදෙක් එය විවිධ පැතිමානයන්ගෙන් විමසුමකට ලක්කිරීම සඳහා පමණි. ඇත්ත වශයෙන් ම මෙම කියවීම් ද්වය එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි පරිදි අත්‍යයන්තෙයෙන් ම බැඳී පවති.
පළමුවැන්නට ප්‍රස්තූත වන්නේ, පීතෘමූලික සමාජයක පුරුෂයෙකු සහ ගැහැණියක අතර ප්‍රේම සබඳතාවක් හටගැනීමෙන් පසු විවාහ සංස්ථාවට ඇතුඑ වන ඔවුන් දෙදෙනා අතර වන ගනුදෙනුවය පිළිබඳ කතාවයි. පුරුෂාධිපත්තික සාමාජීය, ආර්ථික සහ සංස්කෘතික කොන්දේසි මත දෝලනය වන වරෙක දායාර්ද්‍ර වූත් වරෙක වියලි සහ රළුපරළු වූත් මානුෂික සබඳතාවයි.
දෙවන කියවීම ගොඩනැගෙන්නේ පශ්චාත් යුද සමයක කල්ගත කරන ශ්‍රී ලංකික සමාජය තුළ මෙම නිර්මාණයේ සාරය ස්ථානගත කිරීමට අප ගන්නා වෑයම මත යි. වර්තමානයේ අප මුහුණ දෙමින් සිටින ජාතික ප්‍රශ්නය සම්බන්ධව සිනමා නිර්මාණය හරහා මතු වන දෘෂ්ටිවාදාත්මක ස්ථාවරය හඳුනා ගැනීම මත ය. එය විග්‍රහ කරන ආකාරය මත ය.
පළමු ප්‍රස්තූතය ස්ථානගත වන්නේ ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජහාවය පිළිබඳ කතිකාව සහ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක ප්‍රවේශයක් තුළ ය. සරත්සිරි ගේ සහ සෙල්වි ගේ චරිතද්වය ගොඩනැගීම සහ විකාශය සැලකිල්ලෙන් අවධානයට ගතහොත් ඔවුන් ගේ හැසිරීම් රටාව සහ එකිනෙකා අතර වන අන්තර් සම්බන්ධතා ඉහත කී විෂය කේෂත්‍රයන් ගේ පරිධියට හසුවේ.
සරත්සිරි ගේ සහ සෙල්වි ගේ පළමු හමුවීමෙන් පසුව ම ඔවුන් දෙදෙනා විසින් එකිනෙකා දකින ආකාරය පිළිබඳ පරස්පරය මතු වේ. හදවතේ බුර බුරා නැගෙන 'ගින්දර' වෙනුවට සරත්සිරි දකින්නේ සෙල්වි ගේ දෑස් වල සහ තොල් වල 'ගින්දර' යි. පසුව සරත්සිරි කියන පරිදි ඔහු සෙල්වි ගේ දකින්නේ තමන් ට දකින්නට අවශ්‍ය දේ පමණ ය. මෙම ප්‍රේම සබඳතාව විවාහ වීමේ සන්ධිස්ථානයට පැමිණි විට හදිසියේ පැමිණෙන නිවසේ සේවිකාව වන ලක්ෂ්මී සරත්සිරිට පවසන්නේ මෙවැන්නෙකි. "මාතියා ඉක්මන් කරන්න. ඒ ගොල්ලෝ කසාදෙට දින තීන්දු කරා." ලක්ෂ්මී අවධාරණය කරන්නේ සරත්සිරි ට ප්‍රථම වියපත් මුදලාලි විසින් සෙල්වි විවාහ කරගැනීමේ ඇති අවදානම ගැනයි. අනෙකාට කලින් සෙල්වි අයිති කරගැනීමේ තරගයෙන් සරත්සිරි දිනයි. එහෙත් ඇත්ත වශයෙන් ම අරමුණු වශයෙන් ගත් කළ සරත්සිරි සහ වියපත් මුදලාලි අතර වෙනස කුමක් ද? සරත්සිරි තමන් වෙතම යොමු වූ ආත්මරාගී ආදරයක (narcissistic love) ගොදුරක් ද?
සෙල්වි සහ සරත්සිරි ගේ විවාහ සබඳතාව තුළ වන පරිහානියේ උපරීම අන්තය ඉතාම සාහසික ආකාරයෙන් ප්‍රකාශයට පත්වන තීරණාත්මක මොහොතක් මෙම සිනමා නිර්මාණයේ ප්‍රේක්ෂකයාට හමු වේ. එය එතෙක් ව්‍යාජ ප්‍රේමයක කඩතුරාවෙන් වැසුණු පුරුෂාධිපත්තියේ දඬු අඬුවට හිරකර ගැනීම සහ මුදල අක්ෂය කරගත් ධනේශ්වර සමාජයක පුහු වටිනාකම් ඉතා නිර්දය ආකාරයෙන් සංකේතවත් කරන අවස්ථාවකි. දේපළ අයිතියේ බලය පුරුෂයා සතුවීම කරණකොට ගෙන එම බලය නිසා ම ස්ත්‍රීන් පීඩාවට පත්කිරීමේ අයිතියක් ඇතැයි පුරුෂයා සිතන නිසා සරත්සිරි ට පහත සඳහන් කුරිරු ප්‍රශ්නය නැඟීම, ඓතිහාසික වශයෙන් ම ප්‍රශ්නයක් නොවේ.
"පට්ට බැල්ලි! කට වහපන් මං නැත්නං උඹට ඔය කටින් කතාකරන්නවත් හම්බවෙයි ද?"
ශතවර්ෂ ගණනාවක් ම මෙම ප්‍රශ්නය පුරුෂයෙන් විසින් ස්ත්‍රීන් ගෙන් අසනු ලැබේ. පුරුෂයන්ට එම ප්‍රශ්නය ස්ත්‍රීන්ගෙන් ඇසීමේ 'අයිතිය' නැතිවන්නේ කවදා දැ යි දන්නෝ කවරහු ද? සමහරවිට තවත් දශක ගණනාවක් ම එම ප්‍රශ්නය නැවැත නැවැතත් ඇසෙනු ඇත. අනන්ත අප්‍රමාණ නිදසුන් අතරින් එක් නිදසුනක් පමණක් සඳහන් කිරීම සෑහේ.
දශක හතකට පෙර ලියන ලද මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ගේ "ගම්පෙරළියේ" (1944), පියල් නන්දාගෙන් අසන්නේ සරත්සිරි සෙල්විගෙන් අසන ප්‍රශ්නය ම ය. වෙනස් වන්නේ වචන සහ සාහසිකත්වයේ ප්‍රමාණය පමණි.
"එහෙනම් පාංසුකූලේ දී ජිනදාස භුමදාන කොට අවසාන ගෞරවය දැක්කුවේ මගේ සල්ලි වලින්!"
ඇනා කැරනිනාගෙන්, එමා බොවාරිගෙන් සහ අනේකවිධ ස්ත්‍රීගෙන් ඔවුන් ඇසුරු කළ පුරුෂයන් මෙවැනි ප්‍රශ්න හෝ මේවා ට ළගින් යන ප්‍රශ්න අසා ඇතිවාට සැකයක් නැත.
'අනෙකා' හඳුනානොගැනීම සහ අනෙකා ප්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකමකට පමණක් ලඝු වීම ධනේශ්වර සමාජයන් හි නිෂ්පාදන සබඳතාවන් වල පැවැත්ම ට අවශ්‍ය ම අංගයකි. සමාජයේ නිර්මිතයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වන ස්ත්‍රීන් පීඩනයට පත් කරන ස්ත්‍රී පුරුෂයන් අතර වන සමාජ ආර්ථික සහ සංස්කෘතිත අසමානතා, වාර්ගික වෙනස්කම්, අදහන ආගම් වල වෙනස්කම් ආදී සමාජ ප්‍රපංචයන් සරත්සිරි ගේ සහ සෙල්වි ගේ විවාහ සබඳතාව තුළ තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කර යි. මේ අසමානතා සහ වෙනස්කම් නිසා ම ඇය තමා ගේ බිරිඳ වුවත් ඇයගේ සහ ඔහු ගේ සිහින, ඔවුන් දෙදෙනාගේ ම සම්මුතිවාදී සිහින බවට පත් නොවේ. අනාගත සිහින හුවමාරු කරගෙන ඒවා සාමූහිකව සාක්ෂාත් කරගැනීම කෙසේ වෙතත් ඔවුන් දෙදෙනා තම අතීතයවත් විවෘතව හුවමාරු කර ගැනීමට අවශ්‍ය අවකාශය සාදාගැනීමට උත්සුක නොවේ.
එසේ වන්නේ ඇයි? මෙයට මූලික වශයෙන් බලපාන්නේ දෙවනුව කී සමාජ ආර්ථික දේශපාලන කරුණු ය. තමන් ගේ හෘදය සාක්ෂිය උකසට තබා බොරු සාක්කි දී තම සහෝදර සෙබලුන් රැකගැනීමට උත්තේජෙනය සැපයෙන්නේ කුමන මූලයන් ගෙන් ද? සෙබලුන් තුන්දෙනකු අතින් දෙමළ යුවතියක් දුෂණය වී මරණයට පත්වීම සරල සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත්වන්නේ කෙසේ ද? මේ සියල්ල සිදු වන්නේ අති බිහිසුණු වර්ගවාදී යුද උන්මාදයක් සමාජය මත මුදා හැරීමේ පසුබිම මත ය. කුරිරු යුද්ධයක් අබියස සමාජයක පවතින සියලු ශුද්ධ වස්තූන් සුනුවිසුනු වී යෑමේ කොන්දේසිය මත ය.
සරත්සිරි සිය අතීතය සැඟවිය යුතු ම ය. එය විවෘත වුවහොත් සෙල්වි අහිමි වීමේ අවදානමක් ඇති බව ඔහු දනී. එහෙත් සිය හෘදය සාක්ෂිය සමඟ වන ඝට්ටනය උකස්බඩු කඩේ යකඩ කම්බිකූරු ඇතුළත සිරකර ගෙන සිටීමට නොහැකි පුපුරා හැලෙන්නට නියමිත ආතතියකි. මනෝ සායනික අර්ථයෙන් වෘත්තීයවේදියකුට එම තත්වය පශ්චාත් ව්‍යසන ක්ලමථ අක්‍රමික තත්වයක් (Post-traumatic Stress Disorder) ලෙස අර්ථ නිරූපණය කිරීමේ අවකාශය තිබේ. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කළ සිනමාකරුවා සරත්සිරි ගේ චරිතය ගොඩනගන්නේ ඔහු වෙනුවෙන් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ සාධාරණ වශයෙන් ම ඇතිවිය යුතු සහකම්පනයට ඉඩහසර ඇතිකරමින් ය.
පුඑල් අර්ථයක් දීම සඳහා තවදුරටත් එම තර්කය ඉදිරියට ගෙනගියහොත් අපට හමුවන්නේ වර්ගවාදී යුද්ධයක් නිසා එකිනෙකට වෙනස් ආකාරයේ පීඩාවට ලක් වූ සෙල්වි සහ සරත්සිරි නම් වූ 'වින්දිතයන්' දෙදෙනකි. එහෙත් මේ කථාව එතරම් අහිංසක නැත. රාජ්‍ය බලවේග වලින් සන්නද්ධව පීඩාව මුදා හරින්නා ද පීඩාවට ලක් වෙන්නා ද අපට එක විට හමුවේ. මෙවැනි සංකීර්ණ තත්වයන් සමඟ ගනුදෙනු කිරීමට අපේ සමාජය සංකල්පීය, මූලෝපායික සහ ප්‍රයෝගික වශයෙන් සන්නද්ධව සිටී ද? පැහැදිලි වශයෙන් ම නැත.
ජනප්‍රිය දෘෂ්ටිවාදය නම් සුවපත්වීම අවශ්‍ය වන්නේ යුද්ධයෙන් පීඩනයට පත් වූ වින්දිතයන් ට පමණි ය. ඊනියා යුද්ධයේ අතකොලු බවට පත්ව එය ක්‍රියාත්මක කළ අයට සුවපත් වීමේ අවශ්‍යතාවක් නැත. එසේ කිරීමේ වෑයමක් දියත් වුණ හොත් ඔවුන් ක්ෂණයෙන් ම යුද අපරාධකරුවන් ලෙස නාමකරණය වීමේ අවදානමක් පවතින බව බලඅධිකාරය උපකල්පනය කරයි.
සමස්ත සුසමාදර්ශන වෙනසකට සමාජය භාජනය කිරීමට ප්‍රථම කෙටිකාලීනව යෝජනා කෙරෙන ප්‍රවේශයක් වශයෙන් හෝ ජාතීන් අතර සංහිඳියාව සහ සමඟි සන්ධානය වර්ධනය කිරීමේ මැදිහත්වීමකට තවමත් අප සමාජය සූදානම් නැත. දැනට කෙරෙමින් ද ඇත්තේ පැලස්තර අලවා සැබෑ ප්‍රශ්න යටපත් කිරීමකි. ඒක හරියට සරත්සිරි, සෙල්වි මුහුණ දී ඇති අර්බුදය සංවාදයට නොගෙන "අපි ඉන්දියාවට යං. ඔයා කැමති ෆිල්ම් මම එහේදි පෙන්නන්නම්. අපි එකක් ඉවරවෙන්න එකක් බලමු" කියන්නාක් මෙනි.
යම් ජයගැනීම් සහ අසාර්ථකවීම් මධ්‍යයේ වුව ද සංහිඳියාව උදෙසා විවිධ මැදිහත්වීම් අත්හදා බැලූ අප හා සමාන අර්බුද වලට මුහුණ දුන් සමාජයන් හි අත්දැකීම් වලින් උගෙන ගැනීමට ද අප සූදානම් බවක් නොපෙනේ. කෙටිකාලින වශයෙන් හෝ දෙමළ, සිංහල සහ මුස්ලිම් ප්‍රජාවන් අතර සහජීවනය වර්ධනය කිරීම සඳහා සංවාදයට ගතයුතු සමාජය සාධාරණත්වය ඇතිකිරීම, සත්‍යය හෙළිදරවු කිරීම, සමාවදීම, කරුණා දයාව යන සංකල්ප ප්‍රයෝගික වශයෙන් ක්‍රියාත්මක කිරීමට, දැවැන්ත සමාජ අර්ථික, දේශපාලන අර්බුද කිහිපයකින් පසුව වත් මෙම සමාජය සැබැවින් ම සූදානම් නැත. සහජීවනයෙන් ජීවත් වන්නට ඹ්නෑකමක් තිබේ නම් අඩු වශයෙන් මෙම සංකල්පයන් ගැන දැනුවත් වීමක් සහ තනි තනි ප්‍රජාවන් වශයෙන් අප තුළ දෘෂ්ටිවාදත්මක විශ්වාසයන් උඩුයටිකුරු කිරීමට අප එකඟ විය යුතු ය.
මෙම සිනමා කාව්‍යය එවන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක විශ්වාසයන් උඩුයටිකුරු කිරීමට අවශ්‍ය උත්තේජනය සපයයි. එය අප සමාජය විසින් දශක ගණනාවක් තිස්සේ රවුම් කීපයක් කැරකී නැවැත නැවැතත් ඔජ වඩමින් සිටින ජාතිවාදී ස්ථාවරයන්ට නතුව සිටීමේ නිස්සාරත්වය, බියජනකභාවය ගැන අවලෝකය කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයා පොළොඔවයි.
මෙහි දී ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇතිවන බුද්ධිමය සහ භාවමය කම්පනය සඳහා අමුද්‍රව්‍ය සපයන ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් පිරිපහදු කරන ලද සිනමා තාක්ෂණය ගැන කරුණු කීපයක් සඳහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍යය. එය නොයෙකුත් වර්ණයන්ගෙන් දිදුලන මැණික් කැටයක් බඳු ය. නොයෙක් අතට හරවන කළ එහි කාන්තිය බලන්නාට විවිධ ආකාරයෙන් දිස් වේ.
පළමු රූපරාමුවෙන් ම ප්‍රසන්න, ප්‍රේක්ෂකයා ඔහු ගේ ග්‍රහණයට ගැනීමට සමත්වන්නේ සෙල්වි සහ සරත්සිරි නිරතවන කෙටි ආවර්ජනයන් ගෙනි. 'සියල්ල සිදු වූ පසු' කෙරෙන තමා ආත්මය තුළට ම ඉලක්ක වූ (introspective) මෙම ආවර්ජනය ප්‍රේක්ෂකයා කුතුහලයෙන් මඩවයි. සෙමෙන් සෙමෙන් ඔවුන් සෙල්වි ගේ සහ සරත්සිරි ගේ ජීවිත වලට ඇතුඑ වෙයි. මුඑ ප්‍රේක්ෂාගාරය ම නිශ්ශබ්දතාවෙන් ගිලී යයි. සමස්ත නිර්මාණයේ එන සංකේතාත්මක හැඟවුම්කාරකයන් එහි මූලික ප්‍රස්තූතයන්ට නිරන්තර ආලෝකය සපයයි.
උදෑසන ආගමික වතාවත් වල යෙදීමේ දී කතරගම දෙවියන්ගෙන් පටන් ගෙන පසුව බුද්ධ ප්‍රතිමාවකට මාරුවීම එවැන්නෙකි. සමහර හැඟවුම්කාරකයන් ඉතා සූක්ෂම ය. සෙල්වි කෝපයට පත්ව ගෙදරින් ඇවිද ගොස් බස් නැවතුමේ සිටගෙන සිටින අවස්ථාවේ පැමිණෙන සරත්සිරි සිය මෝටර්සයිකලය ස්ටාට් එකේ ම තබාගෙන සිය අත් ඉණවටේ බැඳ ගන්නේ එක දු වදනක් හෝ නොදොඩා ය. එහෙත් එම සංකේතාත්මක හැසිරීමෙන් ධ්වනිත වන සරත්සිරි ගේ ප්‍රශ්නය ප්‍රේක්ෂකයාට මහ හඬින් ඇසේ. "මොක ද කියන්නේ, ඔයා ආපහු එනව ද නැද්ද?" ඔයා වෙනුවට උඹ කියා දාගත්ත ද කම් නැත! විවාහයෙන් පසුව ගෙදරට එන මුල් දිනයේ රූපවාහිය ක්‍රියාත්මක කළ පසු 'නිදහස් දිනය' සමරණ පෙළපාළියේ හමුදා ඛණ්ඩයක් පිළිබඳ කරන විස්තර කථනය ද අහම්බයෙන් නොවේ.
ප්‍රසන්න ගේ මුද්‍රාව අවමතාවදිත්වය යි. මුඑ නිර්මාණය තුළ අවශ්‍ය ම සංකේත, රූප රාමු, දෙබස් හෝ සංගීත ඛණ්ඩ පමණක් භාවිත කිරීමට ඔහු පරිස්සම් වෙයි.
එහෙත් සංකේත භාවිතය හරහා චිත්‍රපටියේ සමස්ත හරයට හානිවන මට්ටමේ වරදකුත් ඔහු අතින් සිදු වේ. ඒ මුස්ලිම් ජනවර්ගය විසින් පළදින හිස්වැසුමක් පැළඳ පැමිණෙන අයෙකු ට උගස්කඩය විකුණන බව පෙන්නුම් කිරීම හරහා ය. මෙය අප සමාජයේ බලපැවෙත්වෙන එකාකෘතික (stereotypical) හෙවත් ගතානුගතික අදහස ම නැවතත් ස්ථාපිත කිරීමට උඩගෙඩි දීමකි. එනම් මුස්ලිම් ප්‍රජාව හැමවිටම තම වෙළඳ අපේක්ෂාවන් ඉටු කරගැනීමට අවස්ථාවාදීව කටයුතු කරන ප්‍රජාවක් යන අදහස යි. මුස්ලිම් ප්‍රජාව උකස්බඩු වෙළදාමේ නොයෙදන නමුදු, යකඩ ගරාදියට තට්ටු කර එහි සවි ශක්තිය බැලීමෙන් ප්‍රකට වන්නේ ඒවා විකුණා ආදායමක් ලබාගැනීම විය හැකිය. එහෙත් ප්‍රසන්න වැනි කෘතහස්ත සිනමාකරුවකු අතින් මෙවැනි මූලෝපායික දෝෂයක් සිදුවීම පුදුම සහගත ය! මෙවන් හැඟවුම්කාරකයකට වෙනත් අර්ථකථනයක් දියහැකි දැ යි මම නොදනිමි.
ආරම්භයේ මගේ මිතුරිය සහ මිතුරා නැගූ ප්‍රශ්න වලට මම නැවතත් එන්නෙමි. එම ප්‍රශ්න වලට උත්තර සෙවීමට ගතහැකි එක් ප්‍රවේශයක් සඳහන් කරමින් මෙම වියමන අවසාන කිරීමට කැමැත්තෙමි.
පියදෝර් දොස්තයෙව්ස්කි ගේ කෙටි නවකථාවට (novella) විවරණයක් සපයන ජෝඩන් හව් (Jordyn Hough 2013) නැමැති විචාරිකාව පවසන්නේ කෙටි නවකථාවේ එන කථා නායිකාව ගේ සියදිවි නසා ගැනීමට හේතුව පැහැදිලිව ම කිව නොහැකි බවයි. ඇය පවසන්නේ එම කථාවේ චරිතය ගොඩනැන්වීමට අනුව නම් සියදිවි නසා ගැනීමට කරුණු කීපයක් ම දායක වී ඇති බවයි. ඇය තුළ ඇති වූ අපේක්ෂාභංගත්වය, ආධ්‍යාත්මක හිස්බව සහ මානසික වශයෙන් ඇතිවුණු පරාරෝපණය එයට හේතූ වී ඇති බවයි. එහෙත් මූලික කථාවේ හේතු ප්‍රත්‍යයන් සිනමා නිර්මාණය සමග සංසන්දනය කිරීම සිනමා නිර්මාණයට කරන අසාධාරණයක් වන බව මගේ හැඟීම යි. කෙටි නවකථාව කියවන විට දී වුව ද හැඟීයන්නේ ප්‍රසන්න ඉතාම නිර්මාණශීලිව තම චිත්‍රපටියට එම කතාවේ සැකිල්ල සහ සිද්ධිදාමය පමණක් මූලාශ්‍ර කරගෙන ඇති බවකි.
ප්‍රසන්න විසින් කරනු ලැබ ඇත්තේ ඩොස්ටොවුස්කි ගේ මූලික කතා පුවතේ සාරය වෙනස් නොකිරීම පමණක් නොට සෙල්වි ට දිවි නසා ගැනීමට ඉඩ දී ප්‍රේක්ෂකයාට සිය ජීවිතය පිළිබඳ නවමු මානයකින් බැලීමට ජීවය ලබාදීම යි. යම් හෙයෙකින් සරත්සිරි සහ සෙල්වි සියලු ප්‍රතිවිරෝධයන් ක්ෂණයෙන් ජයගෙන 'ඉනික්බිතිව සියල්ලෝ ම සතුටින් විසිර ගියෝ ය' යන උදාන වාක්‍යයෙන් චිත්‍රපටිය අවසන් කළේ නම් එයින් සමහර ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ ඇති ෆැන්ටසියක් සැබෑ වනු ඇත. එය ඔවුන්ගේ ආශාව සන්තර්පණය කරගැනීමට දායක වනු ඇත.
එහෙත් සෙල්වි ගේ සියදිවිනසා ගැනීම මෙම සිනමා නිර්මාණය විසින් ඉල්ලා සිටින දෙයකි; එය එහි තාර්කික අන්තයකි. සෙල්වි සියදිවි නසාගැනීමේ ආරම්භය සනිටුහන් කරන්නේ සරත්සිරි ගේ සමඟ විවාහ ගිවසගත් දා පටන් ය. සරත්සිරි විවෘත වී සිය ජීවිතය හෙලිදරවු කළ පසු සෙල්වි තුළ ඇතිවන බිහිසුණු කම්පනය, දිවිනසා ගැනීමට මාවත සලසන තීරණාත්මක මංසන්ධියකි.
එහෙත් සැබෑ ජීවිතයේ දී සියදිවිනසා ගැනීම ශිෂ්ට සමාජයන් විසින් අනුමත කරන්නක් නොවේ. ජීවන අරගලය ජය ගැනීමට නොහැකි ව එයින් පළායන මුත් සෙල්වි මුඑ මහත් ප්‍රේක්ෂක ජනතාවට ඉතිරි කර යන්නේ එම ජීවන ලාලසාවම ය. සමාජ සාධාරණත්වයෙන් යුතු ව අනෙකා හඳුනාගෙන ජීවිතයට පෙම් බඳින්නැ යි ඇය ඉල්ලා සිටි යි. එවිට ගැහැණුන් සහ මිනිසුන් සියදිවිනසා වෙනුවට ජීවිතය තෝරා ගන්නා බව ඇයට සහතික ය.
ජනෙල් කවුඑවෙන් පියාඹා ගොස් මරණය වැළැඳගනිමින් ඇය කියා සිටින්නේ පුරුෂාධිපත්‍යයේ රැහැනෙන් ස්ත්‍රීන් පෙළන, අනෙකා ගේ ආත්මය හඳුනා නොගන්නා, එකිනෙකා ගෙන් වෙනස් වන නිසා ම අගතිගාමී ව සලකන, එකිනෙකාගේ සුවපත්වීම වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටින්නා වූ මෙම සමාජය වෙනස් කිරීමෙන් තොර ව සශ්‍රීක මානුෂීක සබඳතා ඇති කරගත නොහැකි බව යි; මේ කාරණා නිරුවත් සමාජයක් ඉදිරියේ තැබීමේ අරමුණෙන් අකැමැතෙන් වුවත් ඇයට මෙලොව අතහැර යන්නට සිදුව ඇති බව යි.
ප්‍රසන්න විතානගේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ ප්‍රමෝදය හෙවත් ආශාව අහිමි කර ඇත. ඔහු මෙය කර ඇත්තේ හිතාමතා ම ය.
මිතුරියක සහ මිතුරකු සමග 'ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක' නරඹා සිනමාහලින් පිටතට පැමිණි මොහොතේ ම මගේ මිතුරා ඉතා ශෝකයෙන් ඇසුවේ 'සරත්සිරි එච්චර ආදරය කරනව කියලත්, සෙල්වි එහෙම කරේ ඇයි?' කියා ය. මිතුරිගේ අපේක්ෂාභංගත්වය මතු වූයේ 'දිවිනසා ගන්නේ නැතුව වෙන දෙයක් කරන්න තිබුණෙ ම නැද්ද?' යන ප්‍රශ්නය හරහා ය.
ඇයි එහෙම කරේ කියන එකට උත්තර හොයන එක එච්චර ලේසි නැත. සොයාගත්තත් සියල්ලන් ඒවා ලේසියෙන් පිළිගන්නේ ද නැත. ඒ සඳහා චිත්‍රපටියේ අවසාන භාගයට එළඹෙනතෙක් ම සරත්සිරි සැඟවීමට තැත් කරන අතීතට යා යුතු ය. සරත්සිරි ගේ මෙන් ම ශ්‍රී ලංකාවේ මෑත අතීතය සුන්දර නැත. ඇත්ත වශයෙන් ම එය අතිශයෙන් ම කුරිරු ය. එම අතීතය බොහෝ අය විසින් අමතක කරන්නට කැමැති අතීතයකි.
එම බියකරු අතීතය සරත්සිරි සහ සෙල්විට ක්ෂතිමය අත්දැකීමකි. චිත්තවේග ප්‍රකම්පනයකි. පුද්ගල මට්ටමෙන් ඹබ්බට ගොස් එය වටහාගන්නට තැත් කළත් අපට අභිමුඛ වන්නේ තවමත් එවැනි චිත්තවේග ප්‍රකම්පනයන්ගෙන් අත්නොමිදුණු දෙමළ සහ සිංහල ජන සමාජයකි.
මෙම සිනමා කාව්‍යය ඇසුරු කරන සංවේදී ප්‍රේක්ෂකයන් ට විඳගන්නට ලැබෙන්නේ දරාගත නොහැකි තරම් වන තරම් සහකම්පනයක් උපදවන ගැඹුරුතර වූ අත්දැකීමකි. සංවාද වලින් තොර හැඟීම් ප්‍රකාශනයන්ගෙන් ද, දීර්ඝ නිහැඬියාවන්ගෙන් සමන්විත රූපරාමු වලින් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇතිවන බුද්ධිමය සහ භාවමය කම්පනය මුඑ ප්‍රේක්ෂාගාරය ම පුපුරා යන තරම් ය. ප්‍රේම සබඳතාවක පැවැත්ම කෙසේ නම් පවතින සමාජ ආර්ථික දේශපාලන සහ සංස්කෘතික ගතිකයන් මත තීරණය වන්නේ දැ යි මෙම නිර්මාණයෙන් ඉතා විශද ව ප්‍රකට වේ. එම නිසා ම මෙම ප්‍රේමයේ පරිමාව විෂයබද්ධ කරුණු මූලික කරගෙන අවබෝධ කරගැනීමේ අවශ්‍යතාව සිනමා කාව්‍යය තුළින් ම මතු ව එයි.
යුද සමයක තනි තනිව ජීවත් වී පශ්චාත් යුද සමයක දී සරත්සිරි සහ සෙල්වි එකිනෙකා සම්පර්පකයට පැමිණේ. සරත්සිරියි, සෙල්වියි කියන්නේ කවු ද?
යුද සමය තුල දී "මං කරේ රස්සාවක්" කියන සරත්සිරි යුද සෝල්දාදුවකු ලෙස තම සහෝදර සෙබලු තිදෙනෙකු විසින් දෙමළ කාන්තාවක් දුෂණය කිරීම නිසා මරණයට පත්වීමේ වරදින් මුදවා ගැනීමට බොරු සාක්කි දෙයි. එහෙත් ඔහු ට තම හෘද සාක්ෂියෙන් ගැලවීමක් නැත. යුද්ධයේ කෲරත්වය විසින් අතීතයේ දී ඔහු ට උරුම කර දුන් දෑ වර්තමානයේ ඔහු ව විඳවන චිත්තවේග ප්‍රකම්පනයක් බවට පර්වර්තනය වී ඇත. අතීතයෙන් පළායන යුද සොල්දාදුවා උකස් වෙළෙන්දෙකු බවට පර්වර්තනය වී ඇත. ප්‍රචණ්ඩත්වය පාවිච්චි කර 'අනෙකා' පැරදවීමෙන් ඇතිවන ප්‍රීතිය නැවත විඳ ගැනීම ආශාව ඔහු වෙතින් පහව ගොස් ද නැත. එය ඔහු විසින් සන්තර්පනය කරගන්නේ රූපවාහිනිය තිරය මත සටන් වදින රෙස්ලින් ක්‍රීඩකයන් ගේ ගුස්ති ඇල්ලීම, හැඟීම් වලින් තොරව නැරඹීම හරහා ය. විවාහ වීමෙන් පසුව වුව ද මෙම ඇබ්බැහියෙන් මිදීමට ඔහු ට නොහැකි ය.
කෲර යුද සමය විසින් නිර්මාණය කළ 'සරත්සිරිලා ට' පශ්චාත් යුද සමය තුල ජීවත්වීම සඳහා සුවපත් වීමේ ක්‍රියාවලියක් සකසා ගැනීමට සිදුව ඇත්තේ තමන් විසින් ම ය.
යුද්ධයේ බිහිසුණු බවින් මුදවාගැනීම සඳහා තම දෙමාපියන් වතුකරයේ සඟවන ලද දෙමළ තරුණිය සෙල්වි ය. පාසල් වියේ පසුවන තම සොහෝදරයන් දෙදෙනා රජයේ හමුදාව විසින් නිරපරාදේ මරා දැමීමේ ප්‍රථිඑලයක් වශයෙන් වද වේදනා විඳි ඇගේ දෙමාපියන් දෙදෙනා ද අවසානයේ ඇයට අහිමි වී ඇත. මෙම බිහිසුණු අත්දැකීමෙන් කම්පනයට පත්ව සිටින සෙල්වි, ජීවත්වීම සඳහා තම සන්තකයේ ඇති සියලු රන් ආභරණ එකින් එක සරත්සිරි ගේ උකස් බඩු කඩේ උකස් කරමින් සිටින්නී ය. අවසානයේ 'නාකි හම්පඩ' මුදලාලි කෙනෙකු විසින් විවාහ පත් කරගැනීමේ අවදානමකට ලක් ව ඇති ඇය සරත්සිරි සමග විවාහ වීමට තීරණය කරන්නී ය.
මෙම සිනමා කාච්‍යයයේ ආඛ්‍යාන හරහා කියවීම් කීපයක් මතුකර ගත හැකි ය. මගේ අවධානය යොමු වන්නේ මූලික කියවීම් දෙකක් කෙරෙහි ය. එවැනි කියවීම් පිළිබඳ විග්‍රහයක් අවශ්‍ය වන්නේ මෙම සිනමා නිර්මාණය පිළිබඳ විනිශ්චයක් දීමට නොව හුදෙක් එය විවිධ පැතිමානයන්ගෙන් විමසුමකට ලක්කිරීම සඳහා පමණි. ඇත්ත වශයෙන් ම මෙම කියවීම් ද්වය එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි පරිදි අත්‍යයන්තෙයෙන් ම බැඳී පවති.
පළමුවැන්නට ප්‍රස්තූත වන්නේ, පීතෘමූලික සමාජයක පුරුෂයෙකු සහ ගැහැණියක අතර ප්‍රේම සබඳතාවක් හටගැනීමෙන් පසු විවාහ සංස්ථාවට ඇතුඑ වන ඔවුන් දෙදෙනා අතර වන ගනුදෙනුවය පිළිබඳ කතාවයි. පුරුෂාධිපත්තික සාමාජීය, ආර්ථික සහ සංස්කෘතික කොන්දේසි මත දෝලනය වන වරෙක දායාර්ද්‍ර වූත් වරෙක වියලි සහ රළුපරළු වූත් මානුෂික සබඳතාවයි.
දෙවන කියවීම ගොඩනැගෙන්නේ පශ්චාත් යුද සමයක කල්ගත කරන ශ්‍රී ලංකික සමාජය තුළ මෙම නිර්මාණයේ සාරය ස්ථානගත කිරීමට අප ගන්නා වෑයම මත යි. වර්තමානයේ අප මුහුණ දෙමින් සිටින ජාතික ප්‍රශ්නය සම්බන්ධව සිනමා නිර්මාණය හරහා මතු වන දෘෂ්ටිවාදාත්මක ස්ථාවරය හඳුනා ගැනීම මත ය. එය විග්‍රහ කරන ආකාරය මත ය.
පළමු ප්‍රස්තූතය ස්ථානගත වන්නේ ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජහාවය පිළිබඳ කතිකාව සහ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක ප්‍රවේශයක් තුළ ය. සරත්සිරි ගේ සහ සෙල්වි ගේ චරිතද්වය ගොඩනැගීම සහ විකාශය සැලකිල්ලෙන් අවධානයට ගතහොත් ඔවුන් ගේ හැසිරීම් රටාව සහ එකිනෙකා අතර වන අන්තර් සම්බන්ධතා ඉහත කී විෂය කේෂත්‍රයන් ගේ පරිධියට හසුවේ.
සරත්සිරි ගේ සහ සෙල්වි ගේ පළමු හමුවීමෙන් පසුව ම ඔවුන් දෙදෙනා විසින් එකිනෙකා දකින ආකාරය පිළිබඳ පරස්පරය මතු වේ. හදවතේ බුර බුරා නැගෙන 'ගින්දර' වෙනුවට සරත්සිරි දකින්නේ සෙල්වි ගේ දෑස් වල සහ තොල් වල 'ගින්දර' යි. පසුව සරත්සිරි කියන පරිදි ඔහු සෙල්වි ගේ දකින්නේ තමන් ට දකින්නට අවශ්‍ය දේ පමණ ය. මෙම ප්‍රේම සබඳතාව විවාහ වීමේ සන්ධිස්ථානයට පැමිණි විට හදිසියේ පැමිණෙන නිවසේ සේවිකාව වන ලක්ෂ්මී සරත්සිරිට පවසන්නේ මෙවැන්නෙකි. "මාතියා ඉක්මන් කරන්න. ඒ ගොල්ලෝ කසාදෙට දින තීන්දු කරා." ලක්ෂ්මී අවධාරණය කරන්නේ සරත්සිරි ට ප්‍රථම වියපත් මුදලාලි විසින් සෙල්වි විවාහ කරගැනීමේ ඇති අවදානම ගැනයි. අනෙකාට කලින් සෙල්වි අයිති කරගැනීමේ තරගයෙන් සරත්සිරි දිනයි. එහෙත් ඇත්ත වශයෙන් ම අරමුණු වශයෙන් ගත් කළ සරත්සිරි සහ වියපත් මුදලාලි අතර වෙනස කුමක් ද? සරත්සිරි තමන් වෙතම යොමු වූ ආත්මරාගී ආදරයක (narcissistic love) ගොදුරක් ද?
සෙල්වි සහ සරත්සිරි ගේ විවාහ සබඳතාව තුළ වන පරිහානියේ උපරීම අන්තය ඉතාම සාහසික ආකාරයෙන් ප්‍රකාශයට පත්වන තීරණාත්මක මොහොතක් මෙම සිනමා නිර්මාණයේ ප්‍රේක්ෂකයාට හමු වේ. එය එතෙක් ව්‍යාජ ප්‍රේමයක කඩතුරාවෙන් වැසුණු පුරුෂාධිපත්තියේ දඬු අඬුවට හිරකර ගැනීම සහ මුදල අක්ෂය කරගත් ධනේශ්වර සමාජයක පුහු වටිනාකම් ඉතා නිර්දය ආකාරයෙන් සංකේතවත් කරන අවස්ථාවකි. දේපළ අයිතියේ බලය පුරුෂයා සතුවීම කරණකොට ගෙන එම බලය නිසා ම ස්ත්‍රීන් පීඩාවට පත්කිරීමේ අයිතියක් ඇතැයි පුරුෂයා සිතන නිසා සරත්සිරි ට පහත සඳහන් කුරිරු ප්‍රශ්නය නැඟීම, ඓතිහාසික වශයෙන් ම ප්‍රශ්නයක් නොවේ.
"පට්ට බැල්ලි! කට වහපන් මං නැත්නං උඹට ඔය කටින් කතාකරන්නවත් හම්බවෙයි ද?"
ශතවර්ෂ ගණනාවක් ම මෙම ප්‍රශ්නය පුරුෂයෙන් විසින් ස්ත්‍රීන් ගෙන් අසනු ලැබේ. පුරුෂයන්ට එම ප්‍රශ්නය ස්ත්‍රීන්ගෙන් ඇසීමේ 'අයිතිය' නැතිවන්නේ කවදා දැ යි දන්නෝ කවරහු ද? සමහරවිට තවත් දශක ගණනාවක් ම එම ප්‍රශ්නය නැවැත නැවැතත් ඇසෙනු ඇත. අනන්ත අප්‍රමාණ නිදසුන් අතරින් එක් නිදසුනක් පමණක් සඳහන් කිරීම සෑහේ.
දශක හතකට පෙර ලියන ලද මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ගේ "ගම්පෙරළියේ" (1944), පියල් නන්දාගෙන් අසන්නේ සරත්සිරි සෙල්විගෙන් අසන ප්‍රශ්නය ම ය. වෙනස් වන්නේ වචන සහ සාහසිකත්වයේ ප්‍රමාණය පමණි.
"එහෙනම් පාංසුකූලේ දී ජිනදාස භුමදාන කොට අවසාන ගෞරවය දැක්කුවේ මගේ සල්ලි වලින්!"
ඇනා කැරනිනාගෙන්, එමා බොවාරිගෙන් සහ අනේකවිධ ස්ත්‍රීගෙන් ඔවුන් ඇසුරු කළ පුරුෂයන් මෙවැනි ප්‍රශ්න හෝ මේවා ට ළගින් යන ප්‍රශ්න අසා ඇතිවාට සැකයක් නැත.
'අනෙකා' හඳුනානොගැනීම සහ අනෙකා ප්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකමකට පමණක් ලඝු වීම ධනේශ්වර සමාජයන් හි නිෂ්පාදන සබඳතාවන් වල පැවැත්ම ට අවශ්‍ය ම අංගයකි. සමාජයේ නිර්මිතයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වන ස්ත්‍රීන් පීඩනයට පත් කරන ස්ත්‍රී පුරුෂයන් අතර වන සමාජ ආර්ථික සහ සංස්කෘතිත අසමානතා, වාර්ගික වෙනස්කම්, අදහන ආගම් වල වෙනස්කම් ආදී සමාජ ප්‍රපංචයන් සරත්සිරි ගේ සහ සෙල්වි ගේ විවාහ සබඳතාව තුළ තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කර යි. මේ අසමානතා සහ වෙනස්කම් නිසා ම ඇය තමා ගේ බිරිඳ වුවත් ඇයගේ සහ ඔහු ගේ සිහින, ඔවුන් දෙදෙනාගේ ම සම්මුතිවාදී සිහින බවට පත් නොවේ. අනාගත සිහින හුවමාරු කරගෙන ඒවා සාමූහිකව සාක්ෂාත් කරගැනීම කෙසේ වෙතත් ඔවුන් දෙදෙනා තම අතීතයවත් විවෘතව හුවමාරු කර ගැනීමට අවශ්‍ය අවකාශය සාදාගැනීමට උත්සුක නොවේ.
එසේ වන්නේ ඇයි? මෙයට මූලික වශයෙන් බලපාන්නේ දෙවනුව කී සමාජ ආර්ථික දේශපාලන කරුණු ය. තමන් ගේ හෘදය සාක්ෂිය උකසට තබා බොරු සාක්කි දී තම සහෝදර සෙබලුන් රැකගැනීමට උත්තේජෙනය සැපයෙන්නේ කුමන මූලයන් ගෙන් ද? සෙබලුන් තුන්දෙනකු අතින් දෙමළ යුවතියක් දුෂණය වී මරණයට පත්වීම සරල සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත්වන්නේ කෙසේ ද? මේ සියල්ල සිදු වන්නේ අති බිහිසුණු වර්ගවාදී යුද උන්මාදයක් සමාජය මත මුදා හැරීමේ පසුබිම මත ය. කුරිරු යුද්ධයක් අබියස සමාජයක පවතින සියලු ශුද්ධ වස්තූන් සුනුවිසුනු වී යෑමේ කොන්දේසිය මත ය.
සරත්සිරි සිය අතීතය සැඟවිය යුතු ම ය. එය විවෘත වුවහොත් සෙල්වි අහිමි වීමේ අවදානමක් ඇති බව ඔහු දනී. එහෙත් සිය හෘදය සාක්ෂිය සමඟ වන ඝට්ටනය උකස්බඩු කඩේ යකඩ කම්බිකූරු ඇතුළත සිරකර ගෙන සිටීමට නොහැකි පුපුරා හැලෙන්නට නියමිත ආතතියකි. මනෝ සායනික අර්ථයෙන් වෘත්තීයවේදියකුට එම තත්වය පශ්චාත් ව්‍යසන ක්ලමථ අක්‍රමික තත්වයක් (Post-traumatic Stress Disorder) ලෙස අර්ථ නිරූපණය කිරීමේ අවකාශය තිබේ. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කළ සිනමාකරුවා සරත්සිරි ගේ චරිතය ගොඩනගන්නේ ඔහු වෙනුවෙන් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ සාධාරණ වශයෙන් ම ඇතිවිය යුතු සහකම්පනයට ඉඩහසර ඇතිකරමින් ය.
පුඑල් අර්ථයක් දීම සඳහා තවදුරටත් එම තර්කය ඉදිරියට ගෙනගියහොත් අපට හමුවන්නේ වර්ගවාදී යුද්ධයක් නිසා එකිනෙකට වෙනස් ආකාරයේ පීඩාවට ලක් වූ සෙල්වි සහ සරත්සිරි නම් වූ 'වින්දිතයන්' දෙදෙනකි. එහෙත් මේ කථාව එතරම් අහිංසක නැත. රාජ්‍ය බලවේග වලින් සන්නද්ධව පීඩාව මුදා හරින්නා ද පීඩාවට ලක් වෙන්නා ද අපට එක විට හමුවේ. මෙවැනි සංකීර්ණ තත්වයන් සමඟ ගනුදෙනු කිරීමට අපේ සමාජය සංකල්පීය, මූලෝපායික සහ ප්‍රයෝගික වශයෙන් සන්නද්ධව සිටී ද? පැහැදිලි වශයෙන් ම නැත.
ජනප්‍රිය දෘෂ්ටිවාදය නම් සුවපත්වීම අවශ්‍ය වන්නේ යුද්ධයෙන් පීඩනයට පත් වූ වින්දිතයන් ට පමණි ය. ඊනියා යුද්ධයේ අතකොලු බවට පත්ව එය ක්‍රියාත්මක කළ අයට සුවපත් වීමේ අවශ්‍යතාවක් නැත. එසේ කිරීමේ වෑයමක් දියත් වුණ හොත් ඔවුන් ක්ෂණයෙන් ම යුද අපරාධකරුවන් ලෙස නාමකරණය වීමේ අවදානමක් පවතින බව බලඅධිකාරය උපකල්පනය කරයි.
සමස්ත සුසමාදර්ශන වෙනසකට සමාජය භාජනය කිරීමට ප්‍රථම කෙටිකාලීනව යෝජනා කෙරෙන ප්‍රවේශයක් වශයෙන් හෝ ජාතීන් අතර සංහිඳියාව සහ සමඟි සන්ධානය වර්ධනය කිරීමේ මැදිහත්වීමකට තවමත් අප සමාජය සූදානම් නැත. දැනට කෙරෙමින් ද ඇත්තේ පැලස්තර අලවා සැබෑ ප්‍රශ්න යටපත් කිරීමකි. ඒක හරියට සරත්සිරි, සෙල්වි මුහුණ දී ඇති අර්බුදය සංවාදයට නොගෙන "අපි ඉන්දියාවට යං. ඔයා කැමති ෆිල්ම් මම එහේදි පෙන්නන්නම්. අපි එකක් ඉවරවෙන්න එකක් බලමු" කියන්නාක් මෙනි.
යම් ජයගැනීම් සහ අසාර්ථකවීම් මධ්‍යයේ වුව ද සංහිඳියාව උදෙසා විවිධ මැදිහත්වීම් අත්හදා බැලූ අප හා සමාන අර්බුද වලට මුහුණ දුන් සමාජයන් හි අත්දැකීම් වලින් උගෙන ගැනීමට ද අප සූදානම් බවක් නොපෙනේ. කෙටිකාලින වශයෙන් හෝ දෙමළ, සිංහල සහ මුස්ලිම් ප්‍රජාවන් අතර සහජීවනය වර්ධනය කිරීම සඳහා සංවාදයට ගතයුතු සමාජය සාධාරණත්වය ඇතිකිරීම, සත්‍යය හෙළිදරවු කිරීම, සමාවදීම, කරුණා දයාව යන සංකල්ප ප්‍රයෝගික වශයෙන් ක්‍රියාත්මක කිරීමට, දැවැන්ත සමාජ අර්ථික, දේශපාලන අර්බුද කිහිපයකින් පසුව වත් මෙම සමාජය සැබැවින් ම සූදානම් නැත. සහජීවනයෙන් ජීවත් වන්නට ඹ්නෑකමක් තිබේ නම් අඩු වශයෙන් මෙම සංකල්පයන් ගැන දැනුවත් වීමක් සහ තනි තනි ප්‍රජාවන් වශයෙන් අප තුළ දෘෂ්ටිවාදත්මක විශ්වාසයන් උඩුයටිකුරු කිරීමට අප එකඟ විය යුතු ය.
මෙම සිනමා කාව්‍යය එවන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක විශ්වාසයන් උඩුයටිකුරු කිරීමට අවශ්‍ය උත්තේජනය සපයයි. එය අප සමාජය විසින් දශක ගණනාවක් තිස්සේ රවුම් කීපයක් කැරකී නැවැත නැවැතත් ඔජ වඩමින් සිටින ජාතිවාදී ස්ථාවරයන්ට නතුව සිටීමේ නිස්සාරත්වය, බියජනකභාවය ගැන අවලෝකය කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයා පොළොඔවයි.
මෙහි දී ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇතිවන බුද්ධිමය සහ භාවමය කම්පනය සඳහා අමුද්‍රව්‍ය සපයන ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් පිරිපහදු කරන ලද සිනමා තාක්ෂණය ගැන කරුණු කීපයක් සඳහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍යය. එය නොයෙකුත් වර්ණයන්ගෙන් දිදුලන මැණික් කැටයක් බඳු ය. නොයෙක් අතට හරවන කළ එහි කාන්තිය බලන්නාට විවිධ ආකාරයෙන් දිස් වේ.
පළමු රූපරාමුවෙන් ම ප්‍රසන්න, ප්‍රේක්ෂකයා ඔහු ගේ ග්‍රහණයට ගැනීමට සමත්වන්නේ සෙල්වි සහ සරත්සිරි නිරතවන කෙටි ආවර්ජනයන් ගෙනි. 'සියල්ල සිදු වූ පසු' කෙරෙන තමා ආත්මය තුළට ම ඉලක්ක වූ (introspective) මෙම ආවර්ජනය ප්‍රේක්ෂකයා කුතුහලයෙන් මඩවයි. සෙමෙන් සෙමෙන් ඔවුන් සෙල්වි ගේ සහ සරත්සිරි ගේ ජීවිත වලට ඇතුඑ වෙයි. මුඑ ප්‍රේක්ෂාගාරය ම නිශ්ශබ්දතාවෙන් ගිලී යයි. සමස්ත නිර්මාණයේ එන සංකේතාත්මක හැඟවුම්කාරකයන් එහි මූලික ප්‍රස්තූතයන්ට නිරන්තර ආලෝකය සපයයි.
උදෑසන ආගමික වතාවත් වල යෙදීමේ දී කතරගම දෙවියන්ගෙන් පටන් ගෙන පසුව බුද්ධ ප්‍රතිමාවකට මාරුවීම එවැන්නෙකි. සමහර හැඟවුම්කාරකයන් ඉතා සූක්ෂම ය. සෙල්වි කෝපයට පත්ව ගෙදරින් ඇවිද ගොස් බස් නැවතුමේ සිටගෙන සිටින අවස්ථාවේ පැමිණෙන සරත්සිරි සිය මෝටර්සයිකලය ස්ටාට් එකේ ම තබාගෙන සිය අත් ඉණවටේ බැඳ ගන්නේ එක දු වදනක් හෝ නොදොඩා ය. එහෙත් එම සංකේතාත්මක හැසිරීමෙන් ධ්වනිත වන සරත්සිරි ගේ ප්‍රශ්නය ප්‍රේක්ෂකයාට මහ හඬින් ඇසේ. "මොක ද කියන්නේ, ඔයා ආපහු එනව ද නැද්ද?" ඔයා වෙනුවට උඹ කියා දාගත්ත ද කම් නැත! විවාහයෙන් පසුව ගෙදරට එන මුල් දිනයේ රූපවාහිය ක්‍රියාත්මක කළ පසු 'නිදහස් දිනය' සමරණ පෙළපාළියේ හමුදා ඛණ්ඩයක් පිළිබඳ කරන විස්තර කථනය ද අහම්බයෙන් නොවේ.
ප්‍රසන්න ගේ මුද්‍රාව අවමතාවදිත්වය යි. මුඑ නිර්මාණය තුළ අවශ්‍ය ම සංකේත, රූප රාමු, දෙබස් හෝ සංගීත ඛණ්ඩ පමණක් භාවිත කිරීමට ඔහු පරිස්සම් වෙයි.
එහෙත් සංකේත භාවිතය හරහා චිත්‍රපටියේ සමස්ත හරයට හානිවන මට්ටමේ වරදකුත් ඔහු අතින් සිදු වේ. ඒ මුස්ලිම් ජනවර්ගය විසින් පළදින හිස්වැසුමක් පැළඳ පැමිණෙන අයෙකු ට උගස්කඩය විකුණන බව පෙන්නුම් කිරීම හරහා ය. මෙය අප සමාජයේ බලපැවෙත්වෙන එකාකෘතික (stereotypical) හෙවත් ගතානුගතික අදහස ම නැවතත් ස්ථාපිත කිරීමට උඩගෙඩි දීමකි. එනම් මුස්ලිම් ප්‍රජාව හැමවිටම තම වෙළඳ අපේක්ෂාවන් ඉටු කරගැනීමට අවස්ථාවාදීව කටයුතු කරන ප්‍රජාවක් යන අදහස යි. මුස්ලිම් ප්‍රජාව උකස්බඩු වෙළදාමේ නොයෙදන නමුදු, යකඩ ගරාදියට තට්ටු කර එහි සවි ශක්තිය බැලීමෙන් ප්‍රකට වන්නේ ඒවා විකුණා ආදායමක් ලබාගැනීම විය හැකිය. එහෙත් ප්‍රසන්න වැනි කෘතහස්ත සිනමාකරුවකු අතින් මෙවැනි මූලෝපායික දෝෂයක් සිදුවීම පුදුම සහගත ය! මෙවන් හැඟවුම්කාරකයකට වෙනත් අර්ථකථනයක් දියහැකි දැ යි මම නොදනිමි.
ආරම්භයේ මගේ මිතුරිය සහ මිතුරා නැගූ ප්‍රශ්න වලට මම නැවතත් එන්නෙමි. එම ප්‍රශ්න වලට උත්තර සෙවීමට ගතහැකි එක් ප්‍රවේශයක් සඳහන් කරමින් මෙම වියමන අවසාන කිරීමට කැමැත්තෙමි.
පියදෝර් දොස්තයෙව්ස්කි ගේ කෙටි නවකථාවට (novella) විවරණයක් සපයන ජෝඩන් හව් (Jordyn Hough 2013) නැමැති විචාරිකාව පවසන්නේ කෙටි නවකථාවේ එන කථා නායිකාව ගේ සියදිවි නසා ගැනීමට හේතුව පැහැදිලිව ම කිව නොහැකි බවයි. ඇය පවසන්නේ එම කථාවේ චරිතය ගොඩනැන්වීමට අනුව නම් සියදිවි නසා ගැනීමට කරුණු කීපයක් ම දායක වී ඇති බවයි. ඇය තුළ ඇති වූ අපේක්ෂාභංගත්වය, ආධ්‍යාත්මක හිස්බව සහ මානසික වශයෙන් ඇතිවුණු පරාරෝපණය එයට හේතූ වී ඇති බවයි. එහෙත් මූලික කථාවේ හේතු ප්‍රත්‍යයන් සිනමා නිර්මාණය සමග සංසන්දනය කිරීම සිනමා නිර්මාණයට කරන අසාධාරණයක් වන බව මගේ හැඟීම යි. කෙටි නවකථාව කියවන විට දී වුව ද හැඟීයන්නේ ප්‍රසන්න ඉතාම නිර්මාණශීලිව තම චිත්‍රපටියට එම කතාවේ සැකිල්ල සහ සිද්ධිදාමය පමණක් මූලාශ්‍ර කරගෙන ඇති බවකි.
ප්‍රසන්න විසින් කරනු ලැබ ඇත්තේ ඩොස්ටොවුස්කි ගේ මූලික කතා පුවතේ සාරය වෙනස් නොකිරීම පමණක් නොට සෙල්වි ට දිවි නසා ගැනීමට ඉඩ දී ප්‍රේක්ෂකයාට සිය ජීවිතය පිළිබඳ නවමු මානයකින් බැලීමට ජීවය ලබාදීම යි. යම් හෙයෙකින් සරත්සිරි සහ සෙල්වි සියලු ප්‍රතිවිරෝධයන් ක්ෂණයෙන් ජයගෙන 'ඉනික්බිතිව සියල්ලෝ ම සතුටින් විසිර ගියෝ ය' යන උදාන වාක්‍යයෙන් චිත්‍රපටිය අවසන් කළේ නම් එයින් සමහර ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ ඇති ෆැන්ටසියක් සැබෑ වනු ඇත. එය ඔවුන්ගේ ආශාව සන්තර්පණය කරගැනීමට දායක වනු ඇත.
එහෙත් සෙල්වි ගේ සියදිවිනසා ගැනීම මෙම සිනමා නිර්මාණය විසින් ඉල්ලා සිටින දෙයකි; එය එහි තාර්කික අන්තයකි. සෙල්වි සියදිවි නසාගැනීමේ ආරම්භය සනිටුහන් කරන්නේ සරත්සිරි ගේ සමඟ විවාහ ගිවසගත් දා පටන් ය. සරත්සිරි විවෘත වී සිය ජීවිතය හෙලිදරවු කළ පසු සෙල්වි තුළ ඇතිවන බිහිසුණු කම්පනය, දිවිනසා ගැනීමට මාවත සලසන තීරණාත්මක මංසන්ධියකි.
එහෙත් සැබෑ ජීවිතයේ දී සියදිවිනසා ගැනීම ශිෂ්ට සමාජයන් විසින් අනුමත කරන්නක් නොවේ. ජීවන අරගලය ජය ගැනීමට නොහැකි ව එයින් පළායන මුත් සෙල්වි මුඑ මහත් ප්‍රේක්ෂක ජනතාවට ඉතිරි කර යන්නේ එම ජීවන ලාලසාවම ය. සමාජ සාධාරණත්වයෙන් යුතු ව අනෙකා හඳුනාගෙන ජීවිතයට පෙම් බඳින්නැ යි ඇය ඉල්ලා සිටි යි. එවිට ගැහැණුන් සහ මිනිසුන් සියදිවිනසා වෙනුවට ජීවිතය තෝරා ගන්නා බව ඇයට සහතික ය.
ජනෙල් කවුඑවෙන් පියාඹා ගොස් මරණය වැළැඳගනිමින් ඇය කියා සිටින්නේ පුරුෂාධිපත්‍යයේ රැහැනෙන් ස්ත්‍රීන් පෙළන, අනෙකා ගේ ආත්මය හඳුනා නොගන්නා, එකිනෙකා ගෙන් වෙනස් වන නිසා ම අගතිගාමී ව සලකන, එකිනෙකාගේ සුවපත්වීම වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටින්නා වූ මෙම සමාජය වෙනස් කිරීමෙන් තොර ව සශ්‍රීක මානුෂීක සබඳතා ඇති කරගත නොහැකි බව යි; මේ කාරණා නිරුවත් සමාජයක් ඉදිරියේ තැබීමේ අරමුණෙන් අකැමැතෙන් වුවත් ඇයට මෙලොව අතහැර යන්නට සිදුව ඇති බව යි.
මේ වියමන ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න-
Tags- Oba Nathuwa Oba Ekka (With You, Without You) (2012) by Prasanna Vithanage, Sinhala/Tamil Language Film, Anjali Patil, Shyam Fernando, Wasantha Moragoda
Currents
වෙසෙස් බූන්දි
අදහස් බූන්දි
කතා-බස් කරන්ට්ස්
රත්තරං ටික
කෙටියෙන්
ඔමරි කරන්ට්ස්
ඔත්තු කරන්ට්ස්
කට කොකියනවට
පැන බූන්දි
Viva Che
BoondiLets
Raha
Cine බූන්දි
රංග බූන්දි
සිත්තර බූන්දි
රහ කතා-බස්
අදහස් බූන්දි
රත්තරං ටික
රහ ඔත්තු
රහ වීඩියෝ
චිත්‍රකතා
BoondiLets
Sookiri
වෙසෙස් බූන්දි
කතන්දර බූන්දි
පොත් බූන්දි
සූකිරි කතා-බස්
අදහස් බූන්දි
රත්තරං ටික
සූකිරි ඔත්තු
රන් රෝස
BoondiLets
Plus
ප්‍රතිචාර
අඩවි දත්ත
Facebook Page
Boondi Google+
Boondi RSS
උපාලි අමරසිංහගෙන් තවත් වියමන්
Cine
"තුන්දෙනෙක්|மூவர்"- මිනිස්කම අහිමි වීම පිටුපස ඇති දේශපාලන ප්‍රශ්නය නිරාවරණය කිරීමේ අභියෝගය
Cine
අධිකරණයේ මුනිවත සහ පාරාදීසය සොයා
රංග
පෙම් යුවළක් ඕනෑ කර තිබේ...!
රංග
ඇසිඩ් වැස්ස- මායාට නොලැබී අපට ලැබුණු ජීවන ලාලසාව
රංග
"Gutikamata Niyamithayi"- A serious indictment on our existence in a desensitized society
තවත් Cine බූන්දි
අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට
රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"
ස්ත්‍රී සිත් පෙන්වන වෛෂ්ණාවී පිළිබඳ පසු විපරමක්
Gifted Hands: The Ben Carson Story- මිනිස් බව නිර්මාණය කළ හැක්කේ මිනිසුන්ටම පමණි!
ලෙස්ටර්- සිනමා අඹරේ මැකී ගිය රිදී රේඛාව
BoondiLets
මරා කියයි.
වැදගත්ම දේ මෙන්න මේකයි. තමාගේම කෙස් වැටියෙන් අල්ලා ඇද කොට්ට උරයක් මෙන් සිරුර කණපිට පෙරළලා අළුත් ඇහැකින් ලෝකය දිහා බලන එකයි.
-මරා
[මරාසාද්. Peter Weiss]
-මරා
[මරාසාද්. Peter Weiss]
What's New | අලුතෙන්ම
Cine|
අසන්ධිමිත්තා- වෘත්තයෙන් ආපස්සට
3-Mins
(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) සාහිත්‍යය හෝ සිනමාපට තවදුරටත් සාම්ප්‍රදායික ආකෘතියම නොපතයි. රසවිඳින්නන්ව සාමාන්‍ය කතාවකින් නළවාදැමීමට නොහැකිය. තවදුරටත් ඔවුහුද හුරුපුරුදු නිර්මාණ ස්වභාවයම නොපතති. නිර්මාණකරුවකු... [More]
Cine|
රාමු තුළ යළි රාමු වුණු "දැකල පුරුදු කෙනෙක්"
6-Mins
(විකුම් ජිතේන්ද්‍ර) මේ යුගය ඡායාරූප හා කැමරා යුගයක් වන අතර වෘත්තීය හෝ අර්ධවෘත්තීය කැමරා භාවිත කරන ආධුනිකයා පවා අධි සුන්දරත්වයෙන් යුතු ඡායාරූප... [More]
අදහස්|
To Sir, With Love!
2-Mins
(තාරක වරාපිටිය) To Sir With Love යනු මීට වසර 28 කට පමණ ඉහතදී කළු සුදු ටෙලිවිෂන් තිරයකින් මා බැලු චිත්‍රපටයකි. එය එතෙක්... [More]
වෙසෙස්|
මැදියම් රැයේ වාහනවලට අතවනන සුදු හැඳි ගැහැනිය
5-Mins
(තිලක් සේනාසිංහ ) අද මෙන් මහජනයා හෝ රථවාහන බහුල නොවූ මීට දශක හය හතකට පෙර ඇතැම් දිනවල මැදියම් රැය ආසන්නයේ දී කොළඹ බොරැල්ලේ... [More]
ඔත්තු|
හෙල්මලී ගුණතිලකගෙන් 'සහස් පියවර'
5-Secs
හෙල්මලී ගුණතිලක විසින් රචිත පළමු කෙටිකතා එකතුව වන 'සහස් පියවර' කෘතිය මුද්‍රණද්වාරයෙන් එළි දක්වා තිබේ.... [More]
පොත්|
ඉණෙන් හැලෙන කලිසමක් රදවා ගන්න තතනමින්...
2-Mins
(රෝහණ පොතුලියැද්ද) පුද්ගල නාමයක්, වාසගමක් දුටු කල්හි ඔහුගේ ජාතිය/ ආගම/ කුලය/ ලිංගය/ ග්‍රාමීය, නාගරිකබව සිතියම් ගත කිරීම සාමාන්‍ය පුරුද්දක්. නමුත් "ඩොමිනික් චන්ද්‍රසාලි"... [More]
කෙටියෙන්|
මොන එල්ලුං ගස් ද?
පොත්|
උමතු වාට්ටුවට අප්පචිචී ඇවිත්!
6-Mins
(කේ.ඩී. දර්ශන) 'උඹට එහෙම යන්න බැහැ උඹ ඉන්න ඕනෙ මම ළඟ. මගේ හෙවණැල්ලෙන් මිදෙන්න උඹට බැහැ.'
(-41 පිට)
'මම ගල් ගැහී අප්පච්චී දෙස බලාගෙන... [More]
(-41 පිට)
'මම ගල් ගැහී අප්පච්චී දෙස බලාගෙන... [More]
රත්තරං ටික|
මෙන්න බත් කූරෙක්!
28-Secs
මත්සුවා බැෂෝ යනු කෘතහස්ත ජපන් කවියෙකි. බැෂෝගෙ කවිකාර කම දැක දිනක් ඔහුගේ ශිෂ්‍යයෙකු ද කවියක්... [More]
කවි|
ජානූ! පේ‍්‍රමයෙන් විතැන් විය හැකි දැයි මට කියන්න
24-Secs
(තුෂාරි ප්‍රියංගිකා) එකින් එක මතක අහුලමි
මංජුසාවකි හදවත මතක අහුරමි
සීත හිමයේ මිදුණු හිමකැටිති යට
ඔබට කවි ලියා සඟවමි
ජානූ!
පසුපස සෙවණැල්ල සේ ඇදෙමි... [More]
මංජුසාවකි හදවත මතක අහුරමි
සීත හිමයේ මිදුණු හිමකැටිති යට
ඔබට කවි ලියා සඟවමි
ජානූ!
පසුපස සෙවණැල්ල සේ ඇදෙමි... [More]
පොත්|
සෞන්දර්යය වෙනුවට කටු අතු- අපේ යුගයේ උරුමය!
13-Mins
(චූලානන්ද සමරනායක) කිවිඳියකගෙ කාව්‍ය ග‍්‍රන්ථයක් එළිදක්වන මොහොතක ඇගේ කවියට ප‍්‍රවේශ වෙන්න වඩාම සුදුසු මාවත මොකක්ද? මේක ටිකක් විසඳගන්න අමාරු ප‍්‍රශ්ණයක්. මොකද අද... [More]
ඔත්තු|
'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්'- දෙසැ. 01
11-Secs
මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රෝස්ගේ 'නො පවතිනු වස් ප්‍රේමය ව පවතිමි' සහ 'පියා නො හැඹූ පියාපත්' කාව්‍ය... [More]
වෙසෙස්|
වාලම්පුරි- වාසනාව, විහිළුව සහ මිත්‍යාව
1-Mins
(තාරක වරාපිටිය) ලංකාවේ ඉහළ "අලෙවි වටිනාකමක්" ඇති, ‘අනුහස් ඇති’ ගුප්ත වස්තුවකි වාලම්පුරිය. මෙම ‘වටිනාකම’ තීරණය වන්නේ එහි ඇති ද්‍රව්‍යමය වටිනාකම හෝ වෙනත්... [More]
පොත්|
"මතක වන්නිය" හෙවත් උතුරේ ශේෂ පත්‍රය
3-Mins
(සුරෝෂන ඉරංග) කලා කෘතියකින් භාවමය කම්පනයක් ඇතිකළ හැකි නම් එයට කිසියම් සමාජ බලපෑමක් සිදුකළ හැකිය. එසේ කම්පනයත්, පශ්චාත්තාපයත් ජනිත කළ, දමිළ බසින්... [More]
අදහස්|
විද්‍යාවේ සියවසක පිම්ම!
2-Mins
(තාරක වරාපිටිය) පසුගිය සියවසේ මිනිස් ශිෂ්ඨාචාරය මුහුණපෑ ප්‍රධාන මාරක අභියෝග තුන වුයේ වසංගත, සාගත හා සංග්‍රාමයන්ය. ඒ සියවස තුල එසේ ඉන් මියැදුන... [More]
කරන්ට්ස්|
"අඟ"
19-Secs
(උපුල් සේනාධීරිගේ) අංඟ පුලාවකට නැති මිනිස්සු
තම හිස අත ගෑහ
අඟක්... ඔව් අඟක්
රයිනෝසිරසක හැඩගත් අඟක්
මොළයක් නැති සිරසක්
තෙතක් නැති හදවතක්... [More]
තම හිස අත ගෑහ
අඟක්... ඔව් අඟක්
රයිනෝසිරසක හැඩගත් අඟක්
මොළයක් නැති සිරසක්
තෙතක් නැති හදවතක්... [More]
වෙසෙස්|
ඇනා කැරනිනා සහ ඇනා ස්ටෙපානොව්නා
7-Mins
(ඩිල්ෂානි චතුරිකා දාබරේ) ලියෝ තෝල්ස්තෝයි විරචිත ඇනා කැරනිනා නවකතාවේ ප්‍රධාන කථා නායිකාව වන ඇනා අර්කෙඩියෙව්නා කැරනිනා නමැති චරිතය ගොඩනැංවීම සඳහා තෝල්ස්තොයිට කාන්තාවන් කිහිප... [More]
පරිවර්තන|
යෑම සහ ඒම අතර
20-Secs
(ඔක්තාවියෝ පාස් | නිලූක කදුරුගමුව) තම විනිවිද පෙනෙනබව සමඟ
ආලයෙන් බැඳුණු දහවල
අවිනිශ්චිතව ටැග්ගැහෙයි
යෑම සහ නැවතීම අතරමැද.
මුළු ලෝකයම නිසලව නැලැවෙන
මුහුදු බොක්කකිය දැන් වටකුරු පස්වරුව.... [More]
ආලයෙන් බැඳුණු දහවල
අවිනිශ්චිතව ටැග්ගැහෙයි
යෑම සහ නැවතීම අතරමැද.
මුළු ලෝකයම නිසලව නැලැවෙන
මුහුදු බොක්කකිය දැන් වටකුරු පස්වරුව.... [More]